¿Se aceleró tanto la creación de libro álbum ilustrado que dejamos de preguntarnos qué teníamos entre manos? Cegados por el prodigio del dispositivo, por el entusiasmo de sus efectos en los lectores, por su belleza, lo llamamos la nueva “tierra prometida”, el mayor legado de la literatura infantil y juvenil al mundo de la edición. Con cien libros abiertos y otros cien imprimiéndose, quemamos las naves de nuestras búsquedas. Confiamos que, en esa inédita forma de enlace, imagen y texto serían felices para siempre.

Andrea Fuentes Silva hace que cerremos un momento los libros para preguntarnos cómo volver a abrirlos. En este necesario ensayo, suspende en el aire preguntas alrededor del libro álbum ilustrado como si se tratara de un encantamiento: quiere que nos cuestionemos, provocarnos, desde el lenguaje, para que usemos radicalmente los lenguajes, para que veamos y leamos la página ilustrada histórica y críticamente. 

“Quizás el concepto de libro álbum ilustrado ya no tiene nada que ver con esas experiencias y prácticas porque quienes verdaderamente están realizando el nuevo álbum ilustrado habitan ya fuera de toda definición o noción cerrada, ya sea que están creando libros ilustrados, narrativas gráficas, ensayos visuales, haberes poéticos o un arte de la ilustración o de algo que también es escritura y se nutre y dinamita los códigos conocidos. Y cuando digo escritura estoy hablando del lenguaje”, reflexiona Andrea.

Vuelve a las definiciones básicas y empuja nuevas definiciones. ¿Quién es el lector? ¿Qué es primero, el álbum ilustrado o el lector? ¿Qué hace al arte? ¿Qué hace al artista? ¿Qué hace el mediador? ¿Por qué la producción de libros álbum ilustrados en México ha sido menor? Y más: “¿Su exhaustiva descripción, que es realmente útil como artilugio para el análisis de su impacto en la formación de lectores, lo es de igual forma como artilugio para su creación?”. “¿Se están interpretando como una herramienta conductora o como una fórmula? ¿Somos capaces de deconstruir el discurso clásico formulado a partir de jerarquías de valores e inventar nuevas narrativas discursivas, en nuestros hábitos de concepción del libro y las formas de imaginarlo?”. “¿Los libros están siendo realizados como arte?”. “¿Quiénes están hablando de los complejos mundos contemporáneos, no desde la moraleja, sino desde el sentido?”

Antes de leerLíneas de fuga: interrogantes sobre la muerte y vida del libro álbum ilustrado”, lo escuché. Fue una de las conferencias del Segundo Seminario Internacional de Ilustración 2016, en el CASA, en Oaxaca. Quizá por eso se me haya quedado en la memoria como una especie de hechizo, invocación, llamada de la selva. Volví a pensar en las palabras de Andrea al leer Qué vemos cuando leemos de Peter Mendelsund (Planeta, 2014) y Album(es) de Sophie Van der Linden (Ekaré, 2015), ambos herramientas imprescindibles para repensar la creación, igual que su ponencia.

Todavía hicieron eco sus ideas recién la semana pasada cuando, en la 13 Conferencia Regional de IBBY en Austin, Texas, escuché a Amanda Mijangos preguntar a un auditorio lleno de bibliotecarios y profesores estadounidenses: ¿qué era un ilustrador? ¿qué era una ilustración? Allí, en un foro en el que se habían escuchado sobre todo respuestas. 

Hace unos meses le pregunté a Andrea por su texto y si podíamos compartirlo con los lectores del blog y, generosamente, aceptó. Muchísimas gracias, Andrea. Lo leo y escucho otra vez y empiezan a brotar las preguntas. 

¿Imágenes irresistibles envueltas en tapa dura, textos potentes y sintéticos cómodamente colocados en la página? No, nunca solamente eso, en su lugar: infinitas lecturas para infinitas escrituras, dice Andrea, para fugarse por infinitas posibilidades creativas.

Adolfo Córdova

Carmen Segovia.

Líneas de fuga: interrogantes sobre la muerte y vida del libro álbum ilustrado

por Andrea Fuentes Silva*

Las transformaciones que se han sucedido en la creación y fabulación de los territorios narrativos y gráficos desde la invención del llamado “nuevo género” del libro álbum ilustrado —y a través de sus diversas y numerosas expresiones— precisan una labor hermenéutica para cuestionar más allá de su propia historicidad cuáles son hoy, en el ejercicio de su realización y de su análisis, los espacios simbólicos del lenguaje desde los cuales son creados. ¿Cuál es la dimensión y extensión de los estudios y observación de los mismos? ¿Hacia dónde mira y desde dónde se mira al libro álbum ilustrado en tanto práctica artística contemporánea? ¿Cuáles son las nuevas apropiaciones de sentido que se reflejan en su producción actual y, sobre todo, cuáles son las preguntas e inquietudes que debemos formular, responder y sobre las cuales hay que dialogar para repensar y reconstruir el territorio inexplorado del libro que tenemos delante? Es preciso trascender la clasificación para urdir una nueva experiencia estética y cognitiva (lectora), y la forma del imaginario que, por consecuencia, adquiere nuestro horizonte y su posible acto de revelación.

 

William Kentridge.

1. Los intersticios (o el preludio)

Quiero pensar en la hendidura entre las cosas. En las líneas de fuga que se desprenden entre las lenguas, las palabras que son universo, las imágenes firmamento, las junturas del papel en donde anidan y su arribar hasta el canto mismo de los libros. En las fisuras (sobre todo en las fisuras) que emergen de un pensamiento, de una voz y de un quehacer a través de la construcción de la página, en los signos-símbolo que una mano desea transmitir y la siguiente fisura entre ese signo-símbolo y el que es percibido, por alguien, en algún lugar, en algún momento, colándose también a través del caos del sentido. Y así otorgar sentido. Cada cual, cada quien, desde su consciente o azarosa hendidura para, quizá, como escribió Mallarmé, dar un sentido más puro a las palabras de la tribu.

Quiero pensar en los intersticios para, a través de ellos, reflexionar —y digo reflexionar— sobre la hermenéutica como una transición infinita entre ojos y objetos que produce, también, una infinita lectura. Pero también, y en esto quiero hacer énfasis, una infinita escritura (es decir, una infinita posibilidad de creación).

Los intersticios yacen y emanan, claro está, de los libros. No puedo sino iniciar y despegar desde el libro mismo para reconocerlo desde su cualidad equívoca, compleja, tan indescriptible como aprehensible, asumiendo que “su fijeza es siempre momentánea” y, por lo tanto, que todos los intentos exegéticos de entenderlo, de darle forma, de analizar sus componentes, no son más, ni menos, que herramientas para pensar desde ciertas disciplinas, las aproximaciones e implicaciones que tienen en los haberes de la humanidad: sobre todo la que los lee, pero también sobre la que los escribe o dibuja.

El libro (dice Calvino) es el lugar donde la multiplicidad se desborda, y al mismo tiempo adquiere consistencia; la consistencia es a un tiempo el medio para el descubrimiento y el descubrimiento mismo. Se trata de un admirable designio, ejemplo y puesta en práctica de la reciprocidad de apropiación.[1]

Esta multiplicidad, concepto que recupera la artista Mariana Castillo Deball, es, para mí, una de las más precisas caracterizaciones del haber libresco: no sólo como entidad abstracta, sino como la idea del libro que un creador, al decidir hacerlo, tiene que tener en mente. Y es desde ahí que me importa mirar y pensar a ese concepto, género, subgénero, espacio o lenguaje, digo yo, que llamamos, en español, el libro álbum ilustrado (del territorio del libro ilustrado). Y en el libro álbum ilustrado la multiplicidad es mucho más evidente dada la ya consabida reunión-interacción de los muy diversos elementos que lo hacen posible, pero es quizá en la comprensión y análisis de esa “entendida”, mal o bien, multiplicidad, numerosas veces descrita, donde se encuentra el intersticio —uno de ellos al menos—: la definición, identidad o estructura que se les atribuye (sus partes, su composición verbal, gráfica, física y técnica) es principio y fin de su posibilidad. No estoy pensando en quienes los han analizado, claro está (pues nos han abierto el camino para pensarlos), sino en quienes quieren inventarlos.

¿Desaparecen al nombrarlos? ¿Su exhaustiva descripción, que es realmente útil como artilugio para el análisis de su impacto en la formación de lectores, lo es de igual forma como artilugio para su creación? ¿Acaso la multiplicidad no se ve reducida al volverla unívoca y la consistencia, por ende, corre el riesgo de dejar de ser descubrimiento?

Dicen Deleuze y Guattari:

Un libro no tiene objeto ni sujeto, está hecho de materias diversamente formadas, de fechas y de velocidades muy diferentes. Un libro es un agenciamiento. Un libro sólo existe gracias al afuera y en el exterior. El mundo ha devenido en caos, pero el libro continúa siendo una imagen del mundo. O no, el libro no es una imagen del mundo, sino que hace rizoma con el mundo, hay una evolución paralela del libro y del mundo; el libro asegura la desterritorialización del mundo, pero el mundo efectúa una desterritorialización del libro, que a su vez se desterritorializa en sí mismo en el mundo, si puede y es capaz.[2]

Las posibilidades de los libros, entonces, son su capacidad de ser medio del descubrimiento y descubrimiento en sí mismos, a la vez que su capacidad de enraizarse o vibrar con el mundo: ambas posibilidades se encarnan a través de dos experiencias fundamentales:

En primer lugar, tenemos la cardinal y revisitada experiencia de la lectura (su historia y sus prácticas, desde San Agustín, Hugo de San Víctor —a quien conocemos gracias a Iván Illich—, Alberto Manguel, Jorge Larrosa, Guglielmo Cavallo, Roger Chartier, Martins Lyons, Emilia Ferreiro o Elizabeth Corral Peña, por citar algunos, esenciales, de entre tantos).[3]

Fue Pierre Bourdieu, no lo olvidemos, justamente en su debate con Roger Chartier sobre “La práctica de la lectura”, ocurrido en el Coloquio de la Lectura de Saint-Maximan, en 1983, trasmitido originalmente por Radio France (no puedo dejar de resaltar, por otra parte, el hecho de que un debate sobre la lectura fuera transmitido por la radio), quien decía, con toda lucidez, que existe una “necesidad radical de historizar las prácticas de la lectura y (decía también) de la escritura (cuestión que se ha hecho ya, aunque no en nuestro país como se requeriría, por cierto), sustrayendo el análisis de toda perspectiva fenomenológica que insista en presentar al lector como un intérprete sin limitaciones ni condicionamientos de tiempo y de lugar tan sólo sometido a los límites de su propia invención”.[4]

Isidro Ferrer.

Al contrario, dice, debemos entender que toda situación de lectura es históricamente variable, no sólo en cuanto el contexto en que se lee, sino a las condiciones en las cuales se ha sido producido como lector.

Es decir, además de lo que leemos, que en sí mismo es cambiante, es fundamental pensar al lector que pretende abarcar realidades imposibles, no como un ente abstracto, generalizado, divisible en rangos de edad, sino como un sujeto: con un contexto, una historia, una circunstancia. A menudo la homogenización del lector a la cual seguimos atados responde a dinámicas más comerciales del mercado escolar y de consumo, que así lo determina (heroicamente transgredida por los mediadores de lectura, ya sean maestros o promotores o bibliotecarios apasionados); pero a la hora de crear libros, más lejos de lo didáctico y más cerca de lo artístico, pesa demasiado aún el a quién está dirigido.

Lo que es necesario es repensar al lector como un lector humano, valga la redundancia, en sentido filosófico, de la observación, con el cual podríamos o deberíamos intercambiar nuestra creación, a través del acto de la lectura, como un acto de experiencia, más allá de su análisis. Y por eso creo que al regresar al concepto y a las representaciones del libro álbum ilustrado, es importante volver a pensar que sería ideal trascender el análisis en abstracto y posicionar a libros y a lectores, más aún a sus creadores, como emisores únicos de un lenguaje emitido, dicho, escrito, y leído, claro, en concreto, desde una particularidad definitoria que trasciende la heterogeneidad de la lengua. Porque más allá de su estructura, está el qué nos dicen, de qué nos hablan. Cómo suena a través de su estructura la voz que los subyace.

Y la “lengua” —dirá también Deleuze— es una realidad esencialmente heterogénea. “No hay lengua madre, sino toma del poder de una lengua dominante en una multitud política. La lengua estabiliza en torno a una parroquia, a un obispado, a una capital. Hace bulbo. Evoluciona por tallos y flujos subterráneos, a lo largo de los valles fluviales o de las líneas de ferrocarril, se desplaza por manchas de aceite.”[5]

Así, siguiendo las manchas de aceite desparramadas sobre el suelo, arribo a la segunda posibilidad para encarnar al libro como descubrimiento: la experiencia de la escritura. Y ahí el intersticio: lo que puede revelar. Y quiero aclarar que cuando me refiero a la escritura aquí estoy pensando en la escritura como la creación del discurso: es decir, el sistema de signos utilizados para transmitir nuestro relato, ya sea a través del texto o a través de las imágenes, ilustraciones o cuerpos plásticos, ya sean manuales o digitales. Creo que, así concebida, la escritura es la experiencia que más me interesa considerar o indagar aquí, para entender cómo y desde dónde se están generando las escrituras del libro álbum ilustrado. Y para hablar de la experiencia de la escritura (la creación) es necesario hablar de arte.

¿Qué hace al arte? ¿Qué hace al artista? Ciertamente no una fórmula. Ciertamente no un género, ni un subgénero, ni un modelo. “No hay arte, hay artistas”, dice Gombrich. Pero para Gombrich el arte se acabó cuando empezó el arte contemporáneo (idea que se suma a la de muchos que no pueden dejar de ver en los modelos clásicos un ideal que en realidad corresponde a una forma de hacer arte en una época determinada). Nietzsche decía que el arte es “una especie de culto al error”, a la excepción. Y es en la tensión entre el deseo de una expresión, en los recursos para lograrla (recursos que pueden tener un alto nivel de tecnicismo o no), en el efecto que produzca y la “lectura” que genere que se realiza la obra de arte: un espacio donde yace una idea que nos atraviesa y nos transforma. Y no, no nos “transforma” de un modo convencional para ser “mejores”, sino para “transformarnos”. O, acaso, el arte es, en palabras de Boris Groys, un medio de verdad, entendida la verdad como la demostración de las posibilidades y limitaciones de las acciones de un individuo en el mundo.

Maximilien Le Roy.

Discurrir desde el lado del arte (sin resumir su compleja historia o evolución) me parece central, no tanto como un deseo de llevar a cabo el ejercicio de la crítica de arte en los libros (que no sobra, por cierto, y de hecho es fundamental instrumentarlo), ni para acercarse al análisis ontológico de libros y prácticas de lectura específicas sobre el libro álbum ilustrado (que tiene excelentes representantes como Evelyn Arizpe, Teresa Colomer, Morag Styles, Sophie Van der Linden, Cecilia Silva-Díaz, Teresa Durán, entre otras); y tampoco para ensayar una praxis, como las más frecuentes, de reseñas u opiniones de libros. Discurrir desde el arte es esencial en realidad para entender, desde el lado creativo, en los libros álbum ilustrados, qué arte se está creando; si es que efectivamente estamos haciendo arte o nuevas formas de arte, si ese arte mira a su tiempo, si está dialogando con otras artes y, muy específicamente, con sus lenguajes, los lenguajes contemporáneos.

Pensemos un poco en esos lenguajes: el cine utiliza estrategias lógico-temporales que alteran tanto a los personajes como a la cronología; el teatro se ha revolucionado a sí mismo no sólo en los conceptos de montaje sino intercediendo en la linealidad o interacción del discurso dramático y apostando por la escena expandida, por la interacción con los públicos; el arte contemporáneo se busca en los objetos y apela a conceptos y a las relaciones que pueden establecer con un sistema de relaciones sociales, políticas, temporales, dejando atrás la representación, buscando nuevos modos de decir; la literatura es el arte de la palabra y los géneros ya le son tan ajenos como caducos, porque las prácticas de escritura narrativas exploran y trascienden esquemas para decir de otro modo, no sólo por decirlo nuevamente sino porque los códigos que nos constituyen ya no son los mismos, porque las lecturas que practicamos consciente o inconscientemente día a día (en papel, en libro, en la red, en la telecomunicación) son hoy día multidisciplinarias, esquizofrénicas, nómadas —como nuestras identidades.

Pienso, por ejemplo, en la colección de emojis diseñados por Shigetaka Kurita integrándose a la colección del Museo de Arte de Nueva York, o a Nick Sousanis elaborando su tesis doctoral en formato de novela gráfica. Pienso entonces que, quizás, el intersticio de la escritura (la creación) es el arte.

 

Suzy Lee.

2. Paradojas (o la fuga)

Así pues, de los intersticios, las rendijas (pero en las grietas está Dios, que acecha)[6] aparecen las contradicciones aparentes, las paradojas. Simiente del pensamiento. Todas estas paradojas pueden ser enunciadas también como preguntas que creo fundamental formular (ya veremos si así podemos empezar a responderlas), porque a estas alturas de la historia y años detrás de haber sido concebido y versado sobre sus diversas concepciones y definiciones, años después de su eclosión —ya sabemos, las fechas siempre son invenciones, una identificación estudiosa si pensamos en Jan Amós Comenius, Randolph Caldecott, Jean de Brunhof, Maurice Sendak o Leo Lionni, quien por cierto se inspiraba en el futurismo italiano—, en el transcurrir de sus viejas, nuevas, brillantes y numerosas estrellas, es preciso hablar de la vida y muerte del libro álbum ilustrado: de su concepto, quiero decir, o, mejor aún, de su concepción, y de su ciclo, y razonar sobre su realización, su escritura y su creación, por consecuencia.

No sabemos si le dio vida un señor un día una sola vez (como Gutenberg inventó la imprenta). No sabemos a fuerza de analizarlo, de definirlo y de estandarizarlo para crearlo, acabamos por asesinarlo en el intento. No sabemos si, como toda expresión de arte que merezca trascender en la historia, debe morir para renacer. O, finalmente, no sabemos si lo que hay que matar es el concepto que tanto nos hemos esforzado en elaborar para poder recuperar su espíritu y su condición de obra de arte.

***

Veamos.

Hablemos del concepto:[7]

“El libro álbum ilustrado (lai) es un modelo de narratología posmoderna”, dice Teresa Durán.[8] “Los lai son los libros que utilizan dos códigos para contar una historia”, nos dice Teresa Colomer.[9] O, en voz de sus creadores: “El lai es una experiencia teatral: directa, inmediata, activa y conmovedora”, dice Uri Shulevitz,[10] mientras que para Maurice Sendak, el lai “es algo muy similar a una forma poética. El libro álbum fusiona elementos verbales y gráficos que crean la obra de arte que es el ‘arte sin costuras’”.[11]

Y así, y recolectando numerosos fragmentos de definiciones de los estudios que elaboran una aproximación al libro-álbum, podemos saber y entender que “desarrollan interacciones entre aspectos visuales y verbales que transmiten una mayor información narrativa” (Nodelman, 1988)[12] y que se caracterizan por “la interdependencia [en ellos] de las palabras y las imágenes” (Bader, 1976)[13]; por “la relación [en ellos] entre la comunicación visual y la comunicación icónica” así como su “contrapunto” (Nikolajeva y Scott, 2001)[14]; por sus “relaciones temporales y espaciales” (Baumgärtner, cit. por Nikolajeva y Scott); por su “posibilidad de metaficción” (Silva-Díaz)[15]; por el “proceso de significación de la imagen a partir de sus elementos denotativos connotativos” (Barthes)[16]; por su “ironía” (Kummerling-Meibauercitada Arizpe y Styles)[17]; por su, diría yo, discurso polifónico, siguiendo una de las ideas centrales de Bajtin[18]; por “su naturaleza híbrida y su postmodernidad” (Lewis, 1999)[19]; por “la capacidad de construcción de sentido” que facilitan (Arizpe y Styles, 2004)[20]. Nos dice también Sophie Van der Linden[21]:

El lai es una forma de interacción entre textos que pueden ser subyacentes e imágenes especialmente preponderantes en el seno de un soporte libro caracterizado por la libre organización de la doble página, la diversidad de sus realizaciones materiales y la sucesión fluida y coherente de sus páginas (2013).

Más adelante Teresa Durán apuntará que a ella le parece más exactamente que en lugar de una forma de interacción es una forma de representación, porque eso indica una voluntad expresa.

Todo este corpus teórico, sumamente resumido y que he ido recopilando para mis diferentes talleres e investigaciones sobre el libro álbum, nos ha cobijado y ha conducido desde muy diversas aproximaciones en el examen de las prácticas lectoras de los libros álbum ilustrados y a través de la producción de los propios libros. Como es evidente, la definición en abstracto tiene poco significado y sólo cobra sentido cuando se estudia en referencia a los libros y a sus expresiones en particular y así es como los expertos abordan las nuevas exploraciones, puesto que las posibilidades se siguen ampliando en tanto la producción sigue creciendo, y en tanto la selva de publicaciones y los creadores se han multiplicado desde los primeros análisis de Nodelman. También, no hay que olvidarlo, el mundo ha cambiado.

Pero desde la creación, para quienes están interesados en producirlos, hay un aspecto que es preciso analizar y es que tales teorías, o su lectura, y casi de forma indirecta, han sido interpretadas como un código de producción y referente que a menudo hace suponer que, al conocer sus elementos, es posible hacer el libro álbum: crearlo. ¿Es realmente posible, desde la perspectiva de la creación y sus gramáticas, hacerlo? ¿Son instrucciones para armar? ¿Se están interpretando como una herramienta conductora o como una fórmula? ¿Somos capaces de deconstruir el discurso clásico formulado a partir de jerarquías de valores e inventar nuevas narrativas discursivas, en nuestros hábitos de concepción del libro y las formas de imaginarlo?

Sonia Pulido.

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He llegado a creer, como muchos otros editores, escritores e ilustradores, que los libros álbum son un arte, una forma artística, sobre todo. Que el hecho de plantear una experiencia estética y literaria completamente nueva a partir de la imbricación de la palabra y la imagen es necesariamente una obra de arte… siempre y cuando la sea.  

En teoría, al erigirse como espacios de libertad creativa, gráfica y literaria, los libros álbum ilustrados han escapado, particularmente, a la función didáctica, uno de los objetivos adjudicados comúnmente a la literatura infantil y juvenil. Esa cualidad, la libertad, sin ser exclusiva, hace posible que posean un mayor grado de complejidad lectora al componerse de elementos que yo diría literarios y visuales. Y digo literario porque debería ser literario, es decir, buscar un fin estético, y porque incluso si no tienen texto, lo literario debe existir inevitablemente en la narrativa visual. Y digo visual y no ilustración porque los recursos visuales son ya de tan distintas índoles y la ilustración puede ser diseño, tipografía, plástica, digital o rupestre, además de que no responde ya a paradigmas llamados de excelencia (destreza técnica) como en un tiempo lo hizo. Y, a partir de todas esas características, ¿los libros están siendo realizados como arte?, ¿en qué caso sí, en qué caso no? O, más exactamente, ¿cuál es la diferencia entre la abundante manifestación de “productos” con determinadas características específicas del libro álbum ilustrado y las verdaderas obras de arte, que pueden acabar siendo un libro álbum ilustrado, o no? 

¿No hacen evidente estas preguntas que el concepto y la definición son, en cierto sentido, tan irrelevantes para la creación, como absurdo sería pensar que todo lo producido en la actualidad es arte contemporáneo solamente por ser objeto? Quizás el espacio de libertad creativa es más bien un logro del artista que hace el libro, que bien puede desembocar en un libro álbum o en un libro ilustrado o bien en un nuevo e inclasificable libro gráfico que ya no es ni lo uno ni lo otro, poniendo entonces en duda que el género es lo que permite las experimentaciones entre las narratologías acaecidas y las aportaciones semiológicas de los —verdaderamente nuevos— lenguajes.

Kaatje Vermeire.

Quizás el concepto de libro álbum ilustrado ya no tiene nada que ver con esas experiencias y prácticas porque quienes verdaderamente están realizando el nuevo álbum ilustrado habitan ya fuera de toda definición o noción cerrada, ya sea que están creando libros ilustrados, narrativas gráficas, ensayos visuales, haberes poéticos o un arte de la ilustración o de algo que también es escritura y se nutre y dinamita los códigos conocidos. Y cuando digo escritura estoy hablando del lenguaje.

Quizás, desde una aproximación creativa (estoy pensando en todos los estudiantes) el concepto del lai es ya más evidentemente un capítulo del mundo de las clasificaciones de la literatura infantil y juvenil (aún agrupada y anquilosada así, entre lo infantil y lo juvenil, como si estas categorías fuesen suficientes aún, como si la frontera entre ambas estuviese clara, como si las capacidades lectoras no acabaran de entenderse y reflejarse por tanto en las propuestas de los libros) y debemos hablar de él más bien en términos de una práctica narrativa, algo similar a lo que propone Teresa Durán, o, mejor aún, como un lenguaje, en realidad, un lenguaje propio en cada obra, porque el lenguaje es pensamiento, y el pensamiento está vivo, se transforma, se elabora continuamente…

Un lenguaje para decir algo que se tenga que decir.

Un lenguaje que enuncie un contenido.

Un lenguaje que articule nuevas sintaxis que a su vez revelen nuevos significados.

Un lenguaje que contemple la diversidad de experiencias de la niñez y que acabe de alejarse por fin de lo didáctico.

Un lenguaje que hable del nuevo arte, de los nuevos referentes, de las nuevas acepciones.

Un lenguaje que hable desde la voz profunda de nuestras realidades, sociales, políticas, que se erija como palabra.

Un lenguaje que pueda explayarse en los territorios de la lectura para adultos, porque son ellos quienes se convierten en mediadores, son ellos quienes traducen su universo lector y son ellos también quienes necesitan transformar su propia visión y entendimiento de lo literario y su evolución.

María Luque.

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Visualicemos la tupida jungla de libros ilustrados, la enorme producción que por todas partes colma las mesas de novedades de librerías, o la Feria del libro de Boloña (con su premio para los países latinoamericanos, africanos y asiáticos) cuyas ediciones para niños son emergentes (cito textual y remarco la ironía de que uno de los más importantes de nuestros parangones —sin duda de excelentísima calidad— siga siendo una mirada sobre nuestras creaciones con esa carga no sólo colonialista sino cuya unificación me resulta en lo personal casi imposible) y los cientos de pasillos, editoriales y eventos que en tal feria acontecen. Visualicemos las cuarenta publicaciones anuales de cada uno de los varios y enormes complejos editoriales, las cada vez más nutridas ediciones de las editoriales independientes, consolidadas e incipientes, o los libros de las bibliotecas en los cientos de estantes y sus listas de libros seleccionados: libros que vuelan como papalotes, libros que se posan en los árboles, se amarran en las lianas, caen al suelo, se entierran, son desenterrados… Un valle todo sembrado de libros y libros y más libros para mirar, para pensar, para clasificar en cientos de documentos escritos. 

Todo ese conjunto encierra días, años y vidas enteras de escudriñamiento sobre los efectos que esa abundancia de libros tiene en los lectores, sobre la educación y la formación lectora. ¿He dicho encierra? Quería decir contiene.

La densa y tupida jungla (que yo celebro, que no puedo más que ver como un festejo, pero también como otra paradoja en un mundo o en un país que no lee) es tan abrumante que a veces nos impide avanzar más que a machete limpio desde nuestra muy personal y subjetiva identidad para tratar de ver en ella la luz. Primero habrá que pensar cuántos de todos estos llegamos a conocer, a cuáles realmente accedemos, de cuáles escuchamos opiniones escritas, si existe realmente la crítica o si hay sólo listas de gustos personales. Y, para ver la luz, habría que volver la mirada a las creaciones de ilustración y corroborar que (nombres o formas o géneros aparte, y más allá de las exploraciones librescas del libro ilustrado entre los años sesenta y el fin de siglo y el inicio del siglo) es a través de los lenguajes de los artistas, de los escritores y de los ilustradores, que efectivamente se está erigiendo y reinventando al mundo (o no).

¿Qué nos dicen esas creaciones? ¿Desde dónde nos abrazan? ¿Cómo reflejan nuestra cultura —la muy local, la originaria, la “globalizada” o la inter culturalizada, si es que es así—; las guerras que vivimos, la muerte, la violencia, la desigualdad y la vida cotidiana; la idea de felicidad que ahora tenemos, las formas de gozar y nombrar, los nuevos lenguajes con que hablan y decodifican los propios niños; las angustias del contrarreloj bajo las que caminamos y la sobreexposición o la generosidad de la información a la que ahora podemos acceder; o sobre los nuevos modos de seleccionar y digerir dicha información, las imágenes, las voces, los ruidos, los olores? ¿Cómo se inspiran en las otras artes y cómo dialogan con ellas? ¿Están reflexionando políticamente, racionalmente, o yacen más predominantemente en el mundo de los sentidos y las emociones? ¿Por qué? ¿Cuánto nos hemos distanciado de los clásicos y cuánto los seguimos explotando de mil y un formas como productos vendibles de comprobadas fórmulas? ¿Quiénes están hablando de los complejos mundos contemporáneos, no desde la moraleja, sino desde el sentido?

A menudo pienso y he dicho que los coloquialmente nombrados libros álbum ilustrados para adultos (o no específicamente para niños) son donde está sucediendo cada vez más esa transformación, y de hecho son cada día más abundantes y cada vez más exquisitos. Es en esos espacios de libertad, sobre todo, donde cada vez más los creadores se explayan para realizar propuestas literarias y gráficas que escapan a toda consideración definición y molde, y es en ellos donde más intensamente se está llevando a cabo la experimentación estética y literaria que Colomer y Lewis atribuyeron como característica particular al género.

Chiara Carrer.

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Es substancial descomponer las observaciones en producciones geográficas (sin dejar de tener en cuenta que las geografías no son ya solamente, como quizá nunca lo han sido, meramente territoriales): ¿Ha evolucionado el género o subgénero o lenguaje, como se le prefiera llamar, del mismo modo en Europa, en Latinoamérica, en Estados Unidos? ¿Es válido decir Europa o debiéramos ya decir Inglaterra, Francia, Alemania, Suecia, Bélgica, Holanda? Y lo mismo para Latinoamérica, ¿deberíamos decir Colombia, Chile, Argentina, México? ¿Y cuántos países se me están escapando?

La distinción entre las creaciones en los diversos países merece una atención dedicada (ya existen, claro está, algunos esfuerzos notables en ese sentido) porque es, en principio, una forma de “historizar” justamente considerando los factores de tiempo y lugar, pero también porque incluso sin haber hecho ese ejercicio detallado, resulta casi evidente que en los países de la Unión Europea sin duda el libro álbum ilustrado se ha desarrollado, durante mucho tiempo, muchísimo más. Si revisamos a grosso modo, de entrada veremos que en aquellas latitudes la mayoría de los ilustradores realizan sus álbumes encarnándose unívocamente como autores e ilustradores, en un todo creativo que, aunque no es exclusivo para realizar un álbum, sí nos habla de una forma de hacer, de un desarrollo, y nos muestra una forma artística clara y definida.

Latinoamérica tiene una abundante producción de libros ilustrados muestreada y repasada ya por varios expertos. México, especialmente, no tiene una producción abundante de libros álbum, aunque se va fortaleciendo paulatinamente. ¿Podemos contarlos con los dedos de la mano? ¿O eso sería ser demasiado estrictos y en realidad hay muchas producciones de libros ilustrados —la gran mayoría— que son obras de arte y cuya condición hace que estén fuera de la categorización, o bien que sea irrelevante que lo sean o no? He preguntado a varios ilustradores mexicanos, buenos y admirados amigos, sobre sus libros álbum ilustrados preferidos, tanto los hechos por ellos mismos como los hechos por otros en México. Y todos nombran dos o tres, a lo más, o piensan —cuestión que hay que rescatar­—, que la creación en sí del libro álbum ilustrado no es tan relevante porque lo verdaderamente esencial es crear un discurso gráfico propio que pueda aportar, acompañando al texto que acompañe, sus auténticas propuestas narrativas.

Lo cierto es que la historia de la ilustración en México es una historia larga que también hay que trazar y que se divide entre los ilustradores y grabadores (específicamente de libros), y hoy en día entre los ilustradores editoriales (subdivididos en quehaceres de libros ilustrados, viñetismo, libros de texto, novelas con intervenciones y, de vez en vez, libros álbum ilustrados), pero también entre ilustradores de revistas, de carteles, de cómic, de novela gráfica…

Este complejo y particular devenir me parece imprescindible examinar también cuidadosamente, por varias razones, la más evidente: para entender por qué la producción de libros álbum ilustrados en México ha sido y sigue siendo menor, pero también si esto es porque justamente el concepto no logra incorporar prácticas particulares de este haber artístico; o si es porque no logramos reconocer la amplia cultura y producción visual destacada de nuestro país; o si es porque en cierto momento nuestra idea de lo “mexicano” respondió a cierto tipo de criterios estéticos que se desgastaron sin saber, en términos generales, cómo renovarse hasta encontrar una identidad propia; o si es que al tratar de reproducir un “género” cuyos más ejemplares exponentes son europeos se han tratado de imitar recursos y, en consecuencia, referentes culturales que nos son cercanos aunque no propios; o si es porque la mayoría de los espacios editoriales (con una fuerza particular en el sustento de la cultura desde el Estado) durante mucho tiempo se dedicaron o se siguen dedicando en un alto porcentaje a los libros importados (que además nos fueron llegando a cuenta gotas y a menudo con todo el retraso con que todo nos llega); o si es porque las pequeñas casas editoriales independientes que desde hace muchos años, desde los ochenta, apostaron por la literatura infantil y juvenil no han acabado de tener el suficiente impacto justo por su pequeñez y porque tomaron su tiempo en aventurarse en prácticas de ilustración poco convencionales en términos de su relación con los paradigmas de lo “infantil” (y ahí, por otra parte, aunque parezca contradictorio, está la virtud de una feria como Boloña); o si es que había mucho menos ilustradores y por consecuencia menos diversidad de prácticas; o si es que en nuestra historia los ilustradores pasaron de ser artistas a ser obreros y en la actualidad han vuelto a recorrer el camino para ser reconocidos y asumirse (ambas caras de la moneda son esenciales) realmente y nuevamente como artistas; si son las condiciones económicas y el mercado de la literatura infantil u juvenil didáctica pedagógica imperante lo que les impide lo anterior, si ellos deciden o no ser parte del mercado porque importa más publicar que ser un verdadero artista; o si seguimos repitiendo paradigmas de lo otro; o si lo que sucede es que nos hemos enfocado tanto en entender qué compone y con qué se come aquello que queremos hacer que nos salimos del ring de la creación y entramos al ABC de la fórmula. Sobre todo, se nos olvida que lo importante es tener algo que decir.

***

Hace muchos años me inicié en el camino editorial. Este camino, por suerte, ha tenido para mí una diversidad de quehaceres creativos y temáticos, y por ello en él me sumergí y me enamoré profundamente del universo de los libros ilustrados y de los libros álbum ilustrados. Fue ahí que me interné por primera vez en el mundo de los libros para niños y jóvenes y en el mundo de los libros álbum ilustrados, y donde convergieron mis estudios de ciencia, literatura y pintura y mi andar por el mundo para comenzar a configurar lo que ahora veo en mi propia concepción del libro. Pero fue sobre todo cuando al comenzar a preparar para impartir mis talleres sobre libro álbum ilustrado, que empecé a leer y a investigar seriamente (en bibliotecas, publicaciones, artículos en la web, en fundaciones, en las revistas especializadas) sobre el dichoso “género” y, sobre todo, a descubrir a sus mayores y menores representantes, no sólo los ya publicados, sino los escondidos en los vericuetos que la historia de la ilustración nos y me tenía, sin conocerlos, reservados (hoy conocemos a muchos de estos gracias a las tendencias de varias editoriales) a rescatar las producciones de los ilustradores fundamentales anteriores y pares de Caldecott, a menudo olvidados y con los que ahora tenemos ya un panorama mucho más complejo del acontecer de la historia general de la ilustración.

Y también me forjé cuando, preparando a la antigüita mis clases, me exigí, y a todos mis alumnos, a repasar la historia del libro, del libro ilustrado, pasando por los papiros, el Genji Monogatari, los Libros de Horas, los Códices y las Aucas, a ver una por una las muestras de libros ilustrados, a analizar a los “padres” (como les suelo llamar) (y sin olvidarnos de las “madres”) del libro álbum ilustrado, y a aprender a mirar y a leer de otro modo las propias obras que antes conocía e incluso había publicado y traducido yo misma (Browne, Shulevitz, Inoccenti, Isol, Monroy) pero que nunca había realmente mirado desde la vastedad de ese conocimiento y sentido, y a Sendak, a Smith, Van Allsburg, y a asomarnos a mirar a tantos otros: Taun, Sadat, Sís, Lee, Kitamura, y a Marsol, a Sáez Castán, a Baladán, a Palomino, en fin, a Luque, a Undurraga… porque a mirar también se enseña, y se aprende enseñando.

En muchos de esos cursos tuve muchos maravillosos alumnos. Sin embargo, como pueden corroborarlo todos los que dan clases en este rubro —por lo general rezagado de la educación formal, lo cual tampoco abona mucho, hay que decirlo— prevalece una consuetudinaria búsqueda de la fórmula: reproducir modelos, olvidarse de la cultura visual y letrada, la editorial, la artística. He podido observar que estas tendencias suceden también a nivel latinoamericano, al fungir como jurado en diversos concursos (el concurso de álbum ilustrado A la orilla del viento del fce; en el Concurso del Catálogo de Ilustraciones Infantiles y Juveniles de la Dirección General de Publicaciones del entonces Conaculta, en el Catálogo Iberoamericano de Ilustradores). Al reunir todas esas experiencias he podido tener un amplio crisol para reflexionar sobre el hecho de que esta descripción no es un evento aislado, sino una constante que habla de la forma de generar y producir lo que se ha convertido en la “idea” del sensacional libro álbum ilustrado.

La mirada sobre la producción, tanto en la ilustración como en la escritura, la creación pues, repito, específicamente de libro álbum ilustrado, permite el hallazgo de, por supuesto, varias maravillosas ejecuciones (Luque, Carrer, Moonasi, Levit, Peña, Buitrago-Yockteng, Lópiz, Atak, en fin, es motivo de otro ensayo), pero desprende asimismo una clara advertencia también, lejos de todas estas creaciones, sobre todo de la enorme carencia de cosas que decir y de elementos que provengan del pensamiento crítico para la construcción de nuevas narrativas; de la ingente escasez de sentido, de la falta de propuestas literarias y estéticas, originales; de la evidente y constante búsqueda por reproducir recetarios. No bastan las generalizaciones, me queda claro, pero sí es indiscutible que, al evaluar las numerosísimas propuestas, se advierte esta propensión (que en su momento he platicado con varios colegas) y que me resulta fundamental analizar y no dejar de lado, proponerla como discusión, y que me obliga formular otras preguntas que me parecen esenciales: ¿Hacia dónde estamos mirando? ¿Qué queremos decir? ¿Cuáles son nuestros referentes? ¿Por qué queremos publicar? Y, por otra parte: ¿Será que los modelos de concursos deben ser renovados? ¿Será que debemos reformular nuestros parámetros y proponer otros caminos para fomentar la creación y la reflexión? ¿Participamos todos en ese juego? ¿Qué nuevo premio, como referente, estamos creando y por qué y para qué?

Para alimentar la paradoja, claro, pero también porque soy enemiga de las visiones apocalípticas (aunque hablar de la muerte del libro álbum ilustrado pueda querer significar lo contrario), debo decir que encuentro cada vez más propuestas literario-gráficas de gran calidad de grandes ilustradores de todo el mundo, de mexicanos y latinoamericanos, algunos de antes y más de ahora, que combinan todo tipo de discursos y usos de la palabra así como todo tipo de ilustración, de estilos y formas de hacerlas, que hablan de contradicciones, de deseos, de frustraciones, de la vida en sus ciudades; que hacen carteles políticos, libros de dibujos, que se pronuncian visualmente frente a y por el mundo, que reflexionan sobre sus identidades partidas o transitivas… y que, de hecho no necesariamente están derivando en el libro álbum ilustrado… ¿por incapacidad o porque no les interesa? ¿O son estos libros álbum? En todo caso, ¿es relevante?

 

***

“Es la mente 
la mente
que debe ser curada
antes de la intervención 
de la muerte
y se volverá otra vez
un jardín.

Mi corazón revive
cuando piensa que te trae noticias
de algo 
que te concierne
y concierne a muchos hombres. Mira
lo que se hace pasar por nuevo. 
No lo encontrarás allí sino
en los poemas despreciados.

Es difícil 
obtener noticias de los poemas
aun cuando los hombres mueren miserablemente todos los días
por carecer
de lo que allí se encuentra.

William Carlos Williams[22]

***

 

Peter Sís.

3. Los mapas (o el finale)

Hacer el mapa y no la copia. Si el mapa se opone a la copia es precisamente porque está orientado hacia una experimentación que actúa sobre lo real. El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo, lo construye. Y aunque es verdad que imitamos para sobrevivir, a veces, vislumbramos en ese imitar el manejo inédito de una herramienta o descubrimos en ella un uso imprevisto (Deleuze, Guattari, Rizoma, 2013).

Pensar espacios y diálogos donde surjan voces que, entrecruzadas y con sus propias fuerzas narrativas —visuales, literarias—, en una composición particular, en un ritmo que se vaya desplegando, página tras página como una pieza musical con sus preludios y sus scherzo y sus staccato, para arrojar así una particular percepción, una historia, una idea del mundo. Una que se encuentra, una que se imagina, una que se desea compartir, una que se desea ver hecha realidad.

Trazar el mapa haciendo de cada quehacer un lenguaje propio que mire a su tiempo, al quehacer de su tiempo; que cavile sobre las nuevas filosofías de nuestro presente no sólo de la identidad, sino de la sociedad; que vuelva la mirada sobre nuestros orígenes desde la conciencia de su múltiple entramado indisociable, desde la conciencia de sus representaciones y por lo tanto elaboraciones artísticas, desde la necesidad de reconstruir un imaginario visual propio, fuera de los esquemas, que emerja de todo prototipo, que abarque en su mirada otros y desconocidos y atrevidos referentes, que incorpore los nuevos lenguajes de los nuevos lenguajes, que amplíe y extienda nuestras posibilidades poéticas, reinventando el territorio, creando nuevas redes de sentido.

Cuando Wittgenstein dice que “los hechos del mundo no son, ni nunca serán, ‘todo lo que hay’”, no pienso tanto en la concepción de la realidad ni en una “otredad”, sino en una indecible relación entre los elementos que le otorga su condición, cambiante a cada momento, y que la interpretación de semejante polifonía sólo es posible, justamente, a través de la experiencia. Y el principio de la experiencia es la creación, la escritura, la invención de un lenguaje.

Ese mapa de la creación es un mapa donde se imbrican y entrecruzan, a partir de conceptos, ideas y reflexiones sobre el mundo, los territorios de la ilustración, la escritura y la edición, del diseño, de la tipografía, de la impresión. Y su consecuencia es la lectura. Me parece imprescindible construir entre todos ese mapa, una suerte de surco que se ocupa de crear y de trazar sus propios códigos estéticos y literarios, que voltea la vista hacia el interior, rascando en los subsuelos de cada ser un haber creador de donde surge el aliento, un haber creador que ignora toda dimensión didáctica como fin aunque la acabe teniendo como efecto; que voltea la vista hacia fuera, para advertir lo que sucede en el espacio que se habita, las problemáticas vitales que en éste suceden, las privadas pero también las públicas; que voltea hacia el ayer, tomando de los maestros fundadores ciertas voces como melodías que resuenan pero sobre todo apartándose de ellos porque este mundo ya no es lo que era y la mirada estética tampoco es lo que era y los discursos visuales ahora múltiples deben ser nómadas del sentido. Pensar aquélla multiplicidad como una operación que consista en desplegar un lugar, un aquí, que reciba y sostenga una escritura: fragmentos que se reagrupan y buscan constituir una figura, un núcleo de significados, urdiendo así una nueva experiencia estética y cognitiva.

Porque las narrativas no sólo nos narran: nos erigen…

Es momento de pensar el libro, en sus vastas posibilidades, más allá de las normas que definen a un género o subgénero y de ahí mi impronta de pensarlo como lenguaje: es momento de asumir una profunda responsabilidad por cada libro hecho. Porque la posibilidad de los libros de ser medio del descubrimiento y descubrimiento en sí mismos no está dada: es posibilidad, y ése es nuestro camino.

Si es cierto que el mundo fue hecho para terminar en un libro, hagamos de él un poema-objeto, un poema-signo: puede haber muchas maneras de decir, pero hay que tener algo honesto que decir, y conocer (hacer) el lenguaje para decirlo, para evitar así hacer un libro más, y hacer un nuevo libro que sea la diferencia.

Ivan Illich, al hablar de la simbología del libro en sus albores, decía que la naturaleza no sólo es como un libro, que la naturaleza misma es un libro, y que el libro hecho por el hombre es su análogo: “una imagen del universo, pero también una pintura y una partitura”.[23]. Leer el libro hecho por el hombre es un acto en el que se ayuda a dar a luz. La lectura (cualquier acto de lectura cifrado por un libro cualquiera en una biblioteca cualquiera), lejos de ser un acto de abstracción, es un acto de encarnación. Así lo sea siempre la escritura y la creación. Y que sea eso lo que buscamos, todos nosotros, el pueblo de los hacedores del libro, y no un concepto que es en realidad constante construcción.

Diego Molina.

NOTAS

[1]Calvino, I. 2014. “Multiplicidad”, en Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela, 160 pp.

[2]Deleuze, G. y F. Guattari. 2013.Rizoma. Valencia: Pre-textos.

[3]Agustín. 2012. Las Confesiones. Madrid: Tecnos, 600 p. / Illich, I. 1993. Etología de la Lectura: un comentario al “Didascalicón” de Hugo de San Víctor. México: Fondo de Cultura Económica. /Manguel, A. 1998. Una historia de la lectura. Madrid: Alianza, 400 pp. / Larrosa, J. 2003.La experiencia de la lectura. Estudios sobre Literatura y Formación. México: Fondo de Cultura Económica, 680 pp. / Cavallo, G. y R. Chartier (coords.). 1997. Historia de la lectura en el mundo occidental. Madrid: Taurus, 585 pp.

[4]Renán, S.  2003. “La lectura: una práctica cultural. Debate entre Pierre Bourdieu y Roger Chartier”, en Revista Sociedad y Economía[en línea] (Abril-sinmes). Disponible en: <http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=99617936017>ISSN 1657-6357 [fecha de consulta: 1 de febrero de 2017].

[5]Deleuze, G. y F. Guattari. 2013. Rizoma. Valencia: Pre-textos.

[6]Borges, Jorge Luis. 1999. “Para una versión del I-Ching”, en Selected Poems, editado porAlexander Coleman. Nueva York: Viking, 382-383 pp.

[7]Véase la compilación-investigación realizada por Bosch Andreu, E. 2007. “Hacia una definición de álbum”, en Anuario de investigación en literatura infantil y juvenil, núm. 5.

[8]Durán, T. 2000. ¡Hay que ver! Una aproximación al álbum ilustrado. Salamanca: Fundación Germán Sánchez Ruipérez.

[9]Colomer, T. 2002. “El álbum y el texto”, en J. I. Muñoz Tébar y M. C. Silva-Díaz(eds.), El libro-álbum: Invención y evolución de un género para niños.Parapara Clave. Caracas: Banco del Libro.

[10]Shulevitz, U. ¿Qué es un libro álbum? enJ. I. Muñoz Tébar y M. C. Silva-Díaz(eds.), El libro-álbum: Invención y evolución de un género para niños.Parapara Clave. Caracas: Banco del Libro.

[11]en Taberno, R. y V. Calvo. 2016. “El universo de Maurice Sendak, una nueva forma de representar la infancia”, en Cultura, Lenguaje y Representación, vol. 16.

[12]Nodelman, P. 1990. Words about Pictures. The narrative Art of Children´s Picture Book. Georgia: The University of Georgia Press.

[13]Bader, B. 1976. American Picturebooks from Noah’Ark to the Best Within. Nueva York: McMillan.

[14]Nikolajeva, M.y Scott, C. 2001. How picturebooks work. Nueva York: Garland.

[15]Silva-Díaz Ortega, M. C. 2005. Libros que enseñan a leer: álbumes metaficcionales y conocimiento literario.Tesis doctoral dirigida por la Dra. Teresa Colomer Martínez. Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona, Departamento de Didáctica de la Lengua, la Literatura y de las Ciencias Sociales.

[16]Barthes, R. 1970. “La retórica de la imagen”, en Elementos de Semiología. Barcelona: Comunicación.

[17]Arizpe E. y M. Styles. 2002. “¿Cómo se lee una imagen? El desarrollo de la capacidad visual y la lectura mediante libros ilustrados”, en Lectura y vida, 25 años, mayo.

[18]Silvestri, A. 1993. Bajtin y Vogotski: la organización semiótica de la consciencia.Madrid: Anthropos.

[19]Lewis, D. “La constructividad del texto: el Libro Álbum y la metaficción”, en El libro álbum: invención y evolución de un género para niños, op. cit.

[20]Op. cit.

[21]Van der Linden. 2013. Sophie, Album (es). Caracas: Ekaré.

[22]Dos fragmentos de “Asfódelo”, de William Carlos Williams. 2011. Prólogo, traducción y notas de Pura López Colomé. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Coordinación de Literatura.

[23]Illich, Iván, En el viñedo del texto, Etología de la lectura: un comentario al “Didascalicón” de Hugo de San Víctor, México, Fondo de Cultura Económica, 2002, 212 pp.

 

Jorge Luján y Manuel Monroy (El hombrecito Ix, Nostra, 2009).

Andrea Fuentes Silva compagina la escritura y la realización dispositivos artísticos y culturales con la edición y la investigación, especializándose en libros ilustrados, arte y literatura. De su autoría ha publicado los libros Palabras para nombrar al mundo (La Caja de Cerillos), Rosario Castellanos y Juan Ruiz de Alarcón (Planeta), el ensayo Panorama editorial de la Literatura Infantil y Juvenil en México, siglo xx (Fundación para las Letras Mexicanas), así como artículos literarios, de arte y poesía en diversos medios impresos (Frente, Letras Libres, Literal Periódico de Poesía de la UNAM, entre otros). Creó los libros objeto de poesía Siete fragmentos para la visibilidad (Eds. Del Silencio) y Séptima muerte del agua en el mar (Tigre Ediciones). En 2011 fundó La Caja de Cerillos Ediciones, de la cual es directora general y editorial. Colaboró en El Colegio de México y en Alfaguara, fue Jefe del Depto. Editorial de Ficción del Área de Niños del Fondo de Cultura Económica (FCE) y Directora editorial de Nostra Ediciones. Ha impartido conferencias, talleres y seminarios sobre Libro Ilustrado y Edición en numerosas instituciones, fue becaria del FONCA y ha participado como jurado en importantes certámenes como el Concurso de Álbum Ilustrado A la orilla del viento, Catálogo Iberoamericano de Ilustración, Premio SC de Novela Gráfica, Premio Gran Angular de Literatura SM-Secretaría de Cultura y el Premio a la Traducción Literaria del FONCA.

 

Este ensayo apareció publicado en el libro Los nuevos rupestres o la ilustración en la era digital, Gómez Morin, M. (comp.), de la colección Lecturas sobre Lecturas de la Secretaría de Cultura, donde se reunieron las conferencias impartidas en el Segundo Seminario Internacional de Ilustración 2016, Oaxaca, CASA, México.

 

Ilustración de portada de Richard Zela para Allí te comerán las turicatas (La Caja de Cerillos, 2013).

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