“Hoy vine dispuesta a hacer afirmaciones audaces”, dice Marina Colasanti en esta conferencia. Y lo cumple. Desmitifica a Perrault y a los Grimm y recupera la universalidad de los cuentos y su importancia en cualquier contexto. Empieza con el polémico Rousseau que “pensaba que los cuentos de hadas encendían la imaginación ya exacerbada de los niños, y que no era saludable dejarlos entregados a fantasías y emociones”. Una idea, como muchas de las que impulsó el pensador suizo alrededor de la infancia, que persiste y ha encontrado simpatizantes, por ejemplo, en los gobiernos totalitarios. Basta recordar esos informes de la dictadura militar argentina que censuraban La torre de cubos de Laura Devetach por su “ilimitada fantasía”. 

Rousseau despreciaba los cuentos de hadas y las fábulas pero amaba Robinson Crusoe. Como conté en otra entrada sobre el nacimiento del “Buen Niño Salvaje”, según él, este libro era todo lo que un niño necesitaba leer pues ahí estaba condensada la vida en su “estado natural”, libre de todas las restricciones y perversiones sociales que se adquieren al crecer.

Muchos, antes y después de Rousseau, han querido enfrentar a Caperucita con Robinson: fantasía o realidad, magia o ciencia, metafísica o positivismo, romanticismo o realismo, pero pareciera un falso dilema porque no se puede definir uno sin el otro y ambos beben de la misma fuente: la imaginación.

“En el arte, todo es un símbolo, porque todo es representación. Incluso cuando se trata de representar la realidad”, continúa Marina Colasanti en la conferencia en esta entrada.

Niños, niñas y jóvenes lectores son Caperucita y Robinson, encuentran en ambos pistas para extenderse y entenderse. Y ya la historia de la literatura infantil nos ha enseñado que hay mucho inspirado en hechos reales en Caperucita y bastante elaboración fantástica en Robinson. Inútil ponerlos en combate y heredar ese combate a los lectores. Cuando Andersen era niño, su madre lo mandaba a consultar brujas, lo que contó después está inspirado en lo que vivió y escuchó en su infancia. Louisa May Alcott dio continuidad a convenciones sociales de su época pero imaginó cómo se podían romper muchas otras en Mujercitas.

“Fantasía” y “realidad” son, además, conceptos inestables, sabemos que conforme cambian la realidad, nuestras palabras para nombrarla y nuestros métodos para sobrevivir, se recorren nuestros parámetros de lo fantástico. Prueba de ello es la ciencia ficción que tantas veces deja de ser “ficción” pues anticipa avances tecnológicos. Lector voraz de revistas científicas, Verne dio la vuelta al mundo, fue al centro de la tierra y se sumergió 20 mil leguas bajo el mar para crear viajes extraordinarios con aspectos proféticos.

“Nada mejor que el sueño para engendrar el porvenir. La utopía de hoy es carne y hueso mañana”, escribió Víctor Hugo en Los Miserables (¿no son las utopías y la distopías construcciones realistas de fantasías o proyecciones ideales o terribles de la realidad?).  

Para Colasanti es un cuento, no un sueño, lo que nos ordena y proyecta. Y quizá “no hay magia alguna, todo es metáfora”, dice en su conferencia “Tres veces traicionados, los cuentos de hadas conservan su poder”. “La vida se hace y se transmite a través de transformaciones constantes”.

Recientemente Marina publicó un libro que ejemplifica este concepto: A cidade dos cinco ciprestes (Global Editora, 2019) donde reúne cinco versiones de un mismo cuento que escribió, a lo largo de varios años, inspirada en un relato de Las mil y una noches (ese en el que un hombre sueña con un tesoro, sale en su búsqueda y el tesoro termina estando en su casa). En la tercera versión del cuento, publicada originalmente en 23 historias de un viajero (Norma, 2010), al modo de Boccaccio, y luego de Basile o Straparola, alguien cuenta cuentos a un grupo reunido. En 23 historias… es un viajero quien relata a un príncipe y a su comitiva. Después de oír la historia de los cinco cipreses, el príncipe afirma: “Curioso (…), un día, no recuerdo cuándo, oí una historia parecida (…). No igual a esta, es cierto, pero una historia similar, de tesoros ocultos”. Marina Colasanti juega con las otras versiones que ha escrito haciéndolas vivir en la memoria oral de los personajes que ella misma inventó. Más allá del gesto metaliterario, es un recordatorio de la cualidad líquida de toda narración.

Liliana Bodoc, otro pilar de la literatura fantástica en Iberoamérica, también arroja luz para entender la falsa dicotomía entre fantasía y realidad al considerar todo un entramado. En Los días del venado, la primera entrega de La Saga de Los Confines, que este año cumple dos décadas de publicada, escribe: “Un Brujo de los Confines no es más ni es menos que un nogal; un nacimiento humano no es más ni es menos que una floración, un astrónomo escrutando las estrellas no es más ni es menos que un pez desovando. El cazador no es más ni es menos que la presa que necesita para vivir; un hombre no es más ni es menos que el maíz que lo alimenta. Esto es lo que Zabralkán dijo; y es lo primordial. La creación es una urdimbre perfecta. Todo en ella tiene su proporción y su correspondencia. Todo está hilado con todo en una trama infinita que no podrían reproducir ni mis amadas tejedoras del sur. Pobres de nosotros si olvidamos que somos un telar”. 

Y hacia allá se dirige Colasanti cuando dice que “la multiplicidad de versiones y cruces de cuentos de hadas (…) reafirma un principio fundador de los cuentos maravillosos, según el cual no existe una única historia de un único autor, sino que cada historia da origen a otras historias, en la formación de una red interconectada y simbólica, con un fondo mítico, cuya fuente se confunde con el surgimiento de aquello que llamamos humanidad”. 

También en ese sentido, intertextual, Caperucita es Robinson, en tanto que ambos trazan una misma historia que continúa hasta hoy.

Y a continuación, entonces, la ponencia que Marina Colasanti presentó el 25 de julio de 2020 en el marco del IV Seminario de Literatura Infantil y Juvenil de Pereira LIJPE, que este año lleva por título: “De las hadas a los robots” (sigue una conferencia de Antonio Malpica y un taller de María Teresa Andruetto). Muchísimas gracias a Marina y al equipo de LIJPE por compartir su maravilloso texto con las lectoras y los lectores del blog. ¡Que lo disfruten!

Adolfo Córdova

 

Hadas de Otoño de Arthur Rackham, 1906.

Tres veces traicionados,

los cuentos de hadas conservan su poder

por Marina Colasanti*

Hoy vine dispuesta a hacer afirmaciones audaces.

Afirmo, por lo tanto, que los cuentos de hadas han sido traicionados abiertamente tres veces, y lo han sido más veces subrepticiamente.

La primera traición fue perpetrada en 1762 por Jean-Jaques Rousseau, quien al escribir Emilio, o de la Educación, recomendó la expulsión de los cuentos de hadas del menú educativo de Emilio, su modelo. Pensaba que los cuentos de hadas encendían la imaginación ya exacerbada de los niños, y que no era saludable dejarlos entregados a fantasías y emociones. Consideraba también que los niños eran seres puros y que los cuentos, llenos de violencia y traición, plantarían en ellos tales sentimientos. Escribió: “El intervalo más peligroso de la vida humana es el que va desde el nacimiento hasta la edad de los doce años. Es el tiempo en que germinan los errores y los vicios (en la formación), sin que tengamos todavía ningún instrumento para destruirlos”.

Rousseau estableció un nuevo criterio pedagógico, no sólo para su época, sino para los siglos por venir. Consideraba al Emilio su obra más importante.

La segunda traición ocurrió en los años 70. Y esta fue doble.

La crítica marxista pasó a cuestionar la validez de los cuentos de hadas, poniendo en duda su origen popular, después de tantas reconstrucciones y adaptaciones para adherirse mejor a un mundo que se estaba volviendo moderno. Los cuentos de hadas pasaron a ser considerados alienantes y las editoriales prefirieron libros que, en lugar de tantas historias fantásticas, tantas brujas y hadas, hablasen de la realidad usando un lenguaje realista. En Brasil, los autores adultos fueron invitados a escribir para niños.

Recuerdo claramente que yo estaba, entonces, escribiendo mi primer libro de cuentos de hadas Una idea toda azul, y me repetía a mí misma: “¿Por qué estás escribiendo esto? Nadie va a querer estos cuentos. Dirán que son alienantes”. Pero era lo que quería escribir, y seguí adelante. Pagué caro aquella osadía. Aunque ya era una autora publicada, tuve que esperar cinco años hasta la aparición de un editor; y escuchar a otro, cuando le dije que el libro era de cuentos maravillosos: “No publico divertissment (divertimentos)”.

La publicación, en 1976, del libro de Bruno Bettelheim El Psicoanálisis de los Cuentos de Hadas, iba en contra de la crítica marxista que también refutaba las interpretaciones psicoanalíticas, pero restableció la credibilidad de los cuentos. A pesar de utilizar una teoría única para narraciones cuya característica es la multiplicidad de significados y de interpretaciones posibles, el libro invocaba a Freud, el nombre sagrado de la modernidad, y con ello devolvía el carácter sagrado a los cuentos de hadas.

En la década de 1970 hubo otro motivo para la traición. El feminismo creciente criticó el modelo femenino de la mayoría de los cuentos de hadas, la doncella dulce y sumisa, toda bondad y poca inteligencia, que sueña con la llegada del príncipe montado en el caballo blanco y el final feliz. Bastaba hablar de cuentos de hadas para que tal caballo blanco entrara en escena. ¡Y con cuánta furia represora!

No recuerdo haber escuchado, en aquella época, la atribución del perfil femenino de los cuentos a la elección de los hombres que los escribieron, sacándolos de la boca de las mujeres populares y analfabetas que las contaban. Y la reestructuración que les impusieron para adaptarlos al modelo social que más les convenía. Sin embargo, Italo Calvino nos dice que Agatuzza Messia, una costurera de colchones y la principal fuente del folklorista Pitré, prefería contar cuentos con personajes femeninos decididos y activos

Justamente a principios de los años 70 di inicio a unos veinte años de intensa actividad feminista, como periodista, autora y conferencista. Inclusive hice parte durante cuatro años del Primer Consejo de Derechos de la Mujer. Y nunca consideré que una cosa fuera incompatible con la otra.

La tercera traición aún está en curso y pertenece a la modernidad reciente. Y es perpetrada por el cine.

João y María (Hansel y Gretel), los dos hermanos del famoso cuento abandonados por sus padres en el bosque debido a la pobreza extrema, se convirtieron en adultos con poderes excepcionales y, equipados con armas, cazan, en las pantallas de todo el mundo, seres malignos, brujas, vampiros y criaturas fantásticas.

En la película “Hansel y Gretel” [de 2013, dirigida por Tommy Wirkola] es la hermana quien lleva a su hermano pequeño al bosque en busca de comida. Pero lo que encuentran es el imperio del terror.

En “Blancanieves y el Cazador“, la hasta entonces dulce Blancanieves, transformada por el guión en una especie de Juana de Arco vengadora, a caballo y con armadura, comanda un pequeño ejército de caballeros, en tanto que su madrastra se convirtió en una hechicera más que centenaria, llena de poderes, cuyo hermano es igualmente perverso.

Maléfica, que luego será la madrastra de La Bella Durmiente, tiene su perversidad justificada en la infancia y, gracias a la actriz Angelina Jolie, es un personaje mucho más interesante que la Bella.

La “Caperucita Roja” y “Alicia en el país de las maravillas” son algunos ejemplos más de cómo el cine utiliza el cebo de los cuentos ampliamente fijados en el imaginario, para a continuación traicionarlos, insertando sentidos muy diferentes a los transmitidos por los cuentos originales, aumentando la dosis de terror y recurriendo a efectos especiales allí donde sólo la imaginación era convocada.

Falta hablar del precursor, Disney, que en 1937 hizo Blancanieves en dibujos animados, inaugurando un filón millonario. La mayor traición fue operada con Pinocho, alterando por completo la historia original, transformando una marioneta toscana extremadamente pobre y movida por la miseria en un tirolés con sombrero de plumas, hijo del relojero.

Su “La bella y la bestia”, de 1991, en la que cantan tazas y platillos y bailan muebles, despojó al cuento original de toda su mágica perturbación, eliminó cualquier zona sombría de la atracción entre un animal y una doncella. Y la Bestia creada entre salón y tablero resultó ser mucho más seductora y varonil que el insignificante príncipe que aparece al final para reemplazarla. Menos mal que la igualmente estadounidense Angela Carter recuperó niebla y misterio en su magistral cuento “La cámara sangrienta”, y salpicó jarras de lirios blancos, oponiendo un concepto virginal a un riesgo siempre presente de abismo. La intención declarada de Carter “no era hacer ‘versiones’ (…) sino extraer el contenido latente de los cuentos tradicionales y usarlo como el comienzo de nuevos cuentos”. 

 

Traiciones Subliminales 

En 1689, François Fenelon, sacerdote, teólogo y pedagogo fue nombrado preceptor del duque de Borgoña, nieto de Luis XIV. Y pronto comenzó a usar los cuentos de hadas tradicionales como ejemplos morales, despojándolos de sus hadas, brujas y cualquier guiño a la magia. Prefirió enfatizar la codicia, la gula y la ambición, sentimientos negativos contra los cuales advertir a los niños. Escribió sus propias fábulas, cuentos y obras educativas inspiradas en Esopo y La Fontaine, pero sin intensidad mítica, ya que su interés era únicamente educativo, resultaron insípidas. A él se debe el primer vínculo oficial entre la herencia universal de cuentos maravillosos y la educación. Lazo que causaría futuras traiciones.

También las moralejas explícitas y casi obvias añadidas por Perrault a los Cuentos de Mamá Gansa constituyen una traición. Nada más en desacuerdo que el concepto moral y los cuentos de hadas. Porque la moral es histórica y transitoria, mientras que los cuentos son eternos. Y la moral atribuye un significado único, siempre superficial, a narraciones cuyo mayor valor es tener múltiples interpretaciones.

Mientras tanto, la gran traición subliminal se debe a los Hermanos Grimm. Al mismo tiempo que dieron gran visibilidad e importancia a los cuentos de hadas, haciéndolos lectura obligatoria para los niños, traicionaron su esencia.

Jacob y Wilhem comenzaron a recopilar cuentos populares con el doble propósito científico de recopilar elementos lingüísticos que les permitieran realizar estudios filológicos del idioma alemán y dibujar, a través de la voz del pueblo, un retrato del alma nacional alemana. Como escribió Wilhelm: “Los cuentos populares merecen mayor consideración que la que hasta ahora han tenido, no solo por la forma poética, que posee una fascinación particular y que ha dejado a todos aquellos que los escucharon en la infancia una enseñanza preciosa mezclada con un dulce recuerdo, sino porque hacen parte de nuestra poesía nacional “.

El primer volumen de Kinder-und Hausmarchen (Cuentos de la infancia y el hogar) fue publicado en 1812, y los hermanos afirmaron haber usado la “máxima fidelidad” en la reproducción de los textos, escribiéndolos tal como los habían escuchado. El segundo volumen salió tres años más tarde.

No obstante, a lo largo de las seis ediciones de los dos volúmenes que siguieron, los Grimm abandonaron su propósito científico, limando el texto, introduciendo diálogos, suprimiendo detalles, alterando personajes. Se volvieron hacia el carácter educativo de los cuentos y suavizaron la maldad. Sobre todo, Wilhem, más ligado con la religión, enfatizó la moral y los valores burgueses, recompensó a los buenos y castigó a los malos.

No solo esto. Aunque afirmaron haber recopilado narrativas de la boca popular, nunca hicieron el trabajo de campo ellos mismos. Muchas historias fueron recopiladas o contadas a ellos por mujeres amigas, de su misma clase social, comprometidas con la literatura. Peor aún, los Grimm modificaron progresivamente la imagen de su fuente más importante, Dorothea Viehmann. Dorothea no era una campesina como la figura que se muestra en la portada de la colección, pertenecía a la clase de los artesanos, era una vendedora itinerante y una narradora oral, fue presentada por amigos a los Grimm y viajaba hasta Kassel para contar sus historias repetidamente en el gabinete de los Hermanos. Murió en la miseria.

Aunque con una calidad literaria infinitamente superior, los hermanos terminaron cayendo en la trampa educativa de Fenelon.

 

La relevancia mantenida

Más de tres veces traicionados, los cuentos de hadas siguen manteniendo su relevancia. Tanto es así, que este congreso, aunque en línea debido a la pandemia, está dedicado a ellos.

¿A qué se debe tamaña capacidad de supervivencia?

A diferentes causas.

Me atrevo a nombrar como la primera de ellas a la intensa red que tejen desde tiempos inmemoriales. Como la red que acoge a los trapecistas en el circo, así, con cada traición o cada período de depreciación, los cuentos maravillosos son recibidos por su propia red y nuevamente proyectados hacia arriba.

La Fontaine estaba caminando en el París de su tiempo, cuando su ojo bien entrenado fue atraído por un libro. Que inmediatamente compró. Era el Panchatantra, una colección india de 70 cuentos en moldura, donde los animales hablan. Escrito en sánscrito a partir de la tradición oral alrededor del siglo tercero o cuarto antes de Cristo, su autoría se atribuye a Vishu Sharman. La primera versión había llegado a Europa en el siglo XI.

¿Alguna semejanza con las fábulas de La Fontaine?

Pero no podemos olvidar a Esopo, extremadamente conocido en Europa y considerado el introductor del género de la fábula en la literatura. Esclavo griego del siglo VI a. C., escribió alrededor de 500 fábulas que ya pertenecían a la tradición oral. La mayoría usaban animales que hablaban para ejemplificar el comportamiento y las costumbres humanas, otros tenían seres fantásticos. Y todo eran seguidas por una breve moraleja. Murió ejecutado, injustamente.

Tampoco debemos olvidar a Fedro, un hijo latino de esclavos, manumitido por el emperador romano Augusto, de quien era bibliotecario, quien en el siglo I d. C. enriqueció estilísticamente las fábulas de Esopo, y creó algunas como una forma de sátira sobre los comportamientos y personajes de su tiempo. Escribió 93 fábulas en verso y, debido a sus críticas, terminó siendo exiliado.

Perrault se inspiró en gran medida en La Fontaine, que a su vez se inspiró en el Panchatantra y en Esopo. No hay forma de estar seguros, pero podemos creer que Perrault, conocedor del italiano, también leyó Lo conto de li cunti, ovvero lo trattenimento de peccerille (El cuento de los cuentos, es decir, el entretenimiento de los pequeños) más tarde rebautizado como El Pentamerón. Todos los literatos de su tiempo conocieron este conjunto de 50 cuentos en marco, escrito en dialecto napolitano por Giambattista Basile, y publicado en dos volúmenes después de su muerte, por la hermana Adriana, el primero en 1634 y el segundo en 1636.

Se supone que los cuentos son contados durante cinco días por diez ancianas, amantes de la metáfora y muy habladoras. Las ancianas, en este caso, toman el lugar de las siete niñas y los tres niños que, en el Decamerón de Boccaccio, escrito tres siglos antes, entre 1349 y 1351, cuentan historias reunidos durante diez días en una villa para, como Sherazade, escapar de la muerte que los amenaza en la epidemia de peste.

Las ancianas no aparecen por casualidad en el Pentamerón. Su función es ser irrespetuosas y desbocadas, enfatizar el amor y el erotismo de los cuentos. A diferencia de los jóvenes nobles de Boccaccio, son personas del pueblo, ya que los cuentos de hadas se consideraban populares y pertenecientes al terreno de lo femenino, el mismo en el que corrían los chismes y las intrigas.

En obediencia a ese mismo principio, Perrault bautizó a su colección, Los Cuentos de Mamá Gansa, personaje al que se le atribuían rimas, poemas, cuentos y canciones destinados a entretener a los niños. Y eligió la ilustración colocada en la página del título, en la que una anciana con gorra de campesina, sentada en un banco en la habitación, iluminada apenas por la luz de la chimenea y de una lámpara encendida, hila mientras cuenta historias a dos niños atentos y a un joven —lo que significa que los cuentos eran educativos y dirigidos tanto a la infancia como a los adultos.

Sabemos que Perrault, escritor y poeta de gran producción literaria, miembro de la academia francesa de letras, tomó prestados varios temas de los cuentos de Le piacevoli notti (Las noches agradables), del autor veneciano Straparola, anterior en más de un siglo de la obra de Basile, y de igual inspiración boccacesca. El ejemplo más citado es “El Gato con Botas”, titulado por Straparola, “Costantino Fortunato”.

También sabemos que Perrault tenía el Orlando Furioso, de Ariosto, en su biblioteca.

Más importante aún, Perrault tradujo, en verso, las 100 fábulas de Gabriele Faerno. Las fábulas, versificadas en latín y terminadas con una moraleja, habían sido encargadas a Faerno, poeta latino del Renacimiento, por el papa Pío IV, quien consideraba que la lectura de Esopo era moralmente educativa e inductora de buenos sentimientos en los niños. De las 100 fábulas, la mayoría deben acreditarse a Esopo, pero cinco son de Fedro, y además de tomar algunas de “autores del pasado”, el autor incluyó varias fábulas medievales populares.

Todavía tenemos que hablar sobre Apuleyo, refinado filósofo y autor latino interesado en los ritos esotéricos, que fue juzgado en un proceso por magia pero resultó inocente de la acusación. Suyo es el famoso 11 libros de Metamorfosis, mejor conocido como El Asno De Oro, la única novela latina preservada en su totalidad. En él, una anciana desbocada e impúdica relata las aventuras de un hombre transformado en burro por una bruja y transformado en un hombre de nuevo; no es de extrañar que Collodi convirtiera a Pinocho y a su amigo Wick en burros antes de convertir a la marioneta en un niño, así como a Shakespeare en Sueño de una noche de verano convierte al tejedor en un burro. Las aventuras del hombre / burro de Apuleyo se alternan con cuentos fantásticos y eróticos extraídos de la tradición, entre los cuales está “Eros y Psique” considerado el predecesor, en Occidente, de las sucesivas versiones de “La bella y la Bestia”.

En otras palabras, Perrault tenía pleno conocimiento de las narraciones populares, así como de las eruditas, en circulación en ese momento. Tal como lo tenían los Grimm: Jacob hizo la introducción de la traducción al alemán del libro de Basile, y los dos hermanos tradujeron y editaron una versión de “El burro de oro”.

También Andersen tenía este conocimiento y lo aprovechó para poner a prueba su propia creatividad al reescribir cuentos de tradición popular, como “El traje nuevo del rey”, del folklore español, o recreando “La Sirenita” a partir de Ondina del alemán De La Motte Fouque.

“La Pastora de los Gansos”, “La Bella Durmiente”, “Cenicienta”, “Piel de Asno” y “Caperucita Roja” son parte no solo de los libros de varios autores que se inspiraron los unos a los otros, sino también del imaginario occidental. Sin embargo, los libros, más que las narraciones orales, contribuyeron en gran medida a catapultar los cuentos de hadas e imponerlos como material literario.

La existencia de esta multiplicidad de versiones y cruces de cuentos de hadas no disminuye en lo más mínimo la creatividad de sus grandes autores, de tiempos y geografías tan diferentes. Por el contrario, reafirma un principio fundador de los cuentos maravillosos, según el cual no existe una única historia de un único autor, sino que cada historia da origen a otras historias, en la formación de una red interconectada y simbólica, con un fondo mítico, cuya fuente se confunde con el surgimiento de aquello que llamamos humanidad.

El inconsciente colectivo también teje su red

Cenicienta aparece por primera vez en la China del siglo IX, contada por una empleada doméstica y anotada por un funcionario público.

Porque conozco una versión muy similar contada por los indígenas brasileños de Tenetehara y recopilada por los antropólogos Charles Wangley y Eduardo Galvão.

En ambas versiones, el hada madrina es reemplazada por un animal totémico.

Yeh-hsien, la cenicienta china, es buena e inteligente. Pero su madre muere y, poco después, su padre. La madrastra trata de acosar a su hijastra para favorecer a su propia hija. Un pez dorado mágico se convierte en el único compañero y consuelo de la pobre Yeh-hsien.

Pero la madrastra descubre la inocente amistad y, en un refinamiento de crueldad, mata al pez, se lo come y esconde la columna vertebral bajo un montón de estiércol.

Al día siguiente, cuando Yeh-hsien se da cuenta de la falta de su amigo, un hechicero desciende del cielo, le dice dónde buscar la columna vertebral y le recomienda guardarla en su habitación y pedirle a ella todo lo que desee.

Pronto Yeh-hsien se da cuenta de que la columna vertebral de su amigo pez la está cuidando, pues ya no tiene más hambre ni frío.

Pronto llega el día del festival local, y Yeh-hsien espera a que su madrastra y su media hermana salgan para pedirle a la columna vertebral un manto de plumas de martín pescador y un par de zapatos dorados. Y así, elegante y sorprendente, va al festival. Pero es reconocida por la hermana. Al darse cuenta de que fue descubierta, Yeh-hsien huye asustada y, en la huída, pierde un zapato dorado. Zapatito más pequeño que el pie de cualquier otra mujer. Alguien lo recoge y lo vende a un comandante local. Quien ordena que todas las mujeres del reino se presenten para probarlo. Pero el zapato solo se ajusta al pequeño pie de Yeh-hsien, que llega para la prueba con la columna vertebral del pez, y se convierte en la esposa principal del señor. La madrastra y su hija son lapidadas hasta la muerte.

La versión de los Tenetehara cuenta que María vive con sus padres hacendados, dueños de hatos de ganado. Pero la madre muere y el padre se casa con otra mujer que tiene dos hijas. María pasa entonces a ser maltratada, utilizada por el trío como sirvienta. El único consuelo de la pobre niña es la amistad con un ternero.

Un día, la madrastra le pide a María que desmote e hile una gran cantidad de algodón en un día. Ella recurre al ternero, que engulle el algodón y pasa el hilo por la boca. Así lo hacen por varios días. Pero las hermanas ven la escena y le cuentan a la madre. Quien le pide a su esposo que mate al ternero, diciendo que tiene ganas de carne. Como la mujer está embarazada, el esposo le hace caso.

Antes de que lo maten, el ternero le dice a María que lave sus tripas y que recoja el trozo de flecha que encontrará. Matan al ternero. Ahora, cada vez que María tiene que desmotar, pone el algodón en una canasta junto con la flecha, y el trabajo está hecho.

Un día, María le pide a la flecha un hermoso vestido y un caballo. Toma un baño en el río, se viste y va al pueblo para rezar. Cuando termina la oración, ella monta de nuevo y regresa. La flecha ha preparado la cena. Así lo hace varias veces.

Un soldado blanco se enamora de María y un día, después del rezo, va a hablar con ella, pero ella monta en el caballo y el zapato se cae. El soldado busca a la dueña del zapato por toda la región. Hasta que llega a la casa de María.

Las hermanas prueban, el zapato no se ajusta. La madrastra dice que no tiene otra hija. María escucha, va al río, toma un baño, pide a la flecha el vestido y los zapatos. Aparece toda hermosa. Se casa con el soldado.

Esta historia está siendo contada desde la dinastía T’ang, hace más de mil años, y cruzó mucha tierra y agua hasta llegar a los indígenas brasileños, probablemente traída por la tradición portuguesa en su forma europea. Pero el lenguaje simbólico y la presencia de animales satisfacen las necesidades de ambos.

En ambas versiones tenemos zapatos extremadamente pequeños, siendo que las mujeres chinas del pueblo no usaban zapatos sino sandalias de paja, y los indígenas brasileños no usan ningún tipo de zapatos. En ambos, un animal amigable asume el papel protector que en las versiones europeas será el del hada madrina (tal vez podamos ver en ese papel a los ratones que se transformaron en caballos para tirar de la calabaza/carruaje, ya que los ratones también son animales amigables, presentes en muchos cuentos de hadas).

En China, los peces son símbolos de la suerte. Reproducidos en jade, aparecen con extrema frecuencia en pinturas y adornan los estanques en los jardines. Del mismo modo, el buey es un animal totémico en el centro de Brasil, ya sea debido a la tradición de la corrida de toros portuguesa que desembocó en la “vaguejada”, o como animal proveedor de alimento. El festival chino fue reemplazado por la oración y podemos ver la mano de algún misionero o sacerdote en esto, pero tanto los festivales como los rezos son territorios del mercado matrimonial.

Especialmente interesantes son los baños de río que anteceden cada transformación de María, y la presencia de la flecha como elemento protector, ya que los baños son costumbre de los indígenas y la flecha representa para ellos protección.

 

El lenguaje simbólico

El lenguaje simbólico es otro elemento de sustentación para la relevancia de los cuentos de hadas.

En el arte, todo es un símbolo, porque todo es representación. Incluso cuando se trata de representar la realidad.

En el cuento chino se dice que el zapato dorado “era ligero como una pluma y no hacía ruido ni cuando pisaba sobre piedras”. Es imposible, en la realidad, que un zapato dorado sea tan liviano como una pluma. Y un auténtico zapato de cristal se habría roto rodando por los escalones del palacio al sonar la medianoche. El zapato no pretende ser real, es un símbolo. Ya sea oro, cristal o cuero, representa la delicadeza, la preciosidad y la resistencia del personaje central, María, Yhe-hsien o Cenicienta, sometidas a tanta maldad.

Como dijo Jung: “El lenguaje del inconsciente no tiene la claridad intencional del lenguaje del consciente porque está hecho de la condensación de muchos datos frecuentemente subliminales, cuya conexión con el contenido consciente es desconocida. Su formación no ocurre en virtud de un juicio dirigido, sino que sigue un patrón instintivo y arcaico que, debido a su carácter místico, no es aceptado por la razón”.

Maria Louise Von Franz, erudita junguiana de los cuentos de hadas, nos dice que el hecho de que los temas viajen y se transformen siempre ha intrigado a los especialistas. Y aclara que los temas “son la función viva de un símbolo” y que “el papel colectivo de la compensación y la enseñanza del cuento es equivalente a lo que el sueño representa para el individuo”.

¡Qué bonito eso de que los temas son la función viva de un símbolo! Los cuentos dan a los símbolos la estructura aparentemente lógica que los sueños no tienen, aunque los sueños también son una manifestación simbólica del inconsciente.

Los sueños son compensatorios: cuántas veces soñamos por la noche lo que nos molestó o lo que deseamos que aconteciera durante el día, pero la mayoría de las veces resultan confusos. Y casi siempre los olvidamos cuando nos despertamos. Su efecto y su decodificación pertenecen solo al inconsciente.

Los cuentos, por el contrario, están ordenados aunque pueden narrar cosas fantásticas. En la infancia gustamos de escucharlos repetidas veces, siempre contados de la misma manera, de preferencia por la misma persona, para introducirlos progresivamente y fundir sus imágenes y símbolos con nuestro repertorio simbólico individual. Como dijo Bettelheim, “El cuento es terapéutico”, porque el paciente, o el niño, encuentra en la historia elementos que parecen replicar sus conflictos internos.

La metamorfosis es el gran tema de los cuentos de hadas. El hijo más despreciado entre los tres hermanos se convierte en el vencedor, siete hermanos son transformados en siete cuervos, aquella que se cubre con una inmunda piel de asno se convierte en la esposa del rey, una marioneta de madera se convierte en un niño, una rana se transforma en un príncipe, un ogro enorme se convierte en un ratón. Las metamorfosis dan a los cuentos de hadas su carácter mágico.

Pero no hay magia alguna, todo es metáfora. La vida se hace y se transmite a través de transformaciones constantes. Las uñas no dejan de crecer, los cabellos caen como las hojas, la piel de los humanos se arruga en la misma forma que los pétalos marchitos, incluso cuando los cisnes envejecen ya no tienen la agilidad de sumergir sus cabezas en busca de comida y terminan muriéndose de hambre.

La búsqueda del amor es un tema tan constante como la metamorfosis. Pero el final feliz de los cuentos de hadas no puede ser visto con los mismos ojos con los que se ve el matrimonio burgués, el final del camino de un sueño de vida predominantemente femenino. Y sí como símbolo de completud, elemento solar del que la vida nace.

 

El papel de los animales

Desde el Panchatantra, los animales hablan. Y continúan hablando hasta hoy en los cuentos infantiles, en dibujos animados y gracias a los efectos especiales.

Los animales juegan un papel clave en las narraciones. Tipificados, no solo constituyen una forma de economía narrativa, ya que cada uno corresponde a características humanas, evitando largas presentaciones, sino que, sobre todo, las características adquieren ‘rostro’, imprimiéndose indeleblemente en el joven oyente del cuento.

Si el tercer hijo del molinero hubiera heredado el burro en lugar del gato, la historia no habría funcionado. Las botas no son necesarias, necesaria es la inteligencia del gato, y su falta de escrúpulos que lo lleva a mentirle al Rey y lo lleva a engañar al Ogro para devorarlo y apropiarse de su castillo y de sus tierras, en nombre de su propio dueño que presenta como Marquês. Un burro llevaría suavemente a su dueño sobre la espalda, pero no lo convertiría en yerno del Rey.

Cuando Collodi eligió a un gato falsamente ciego y una zorra coja para ser los malvados que intentan robar y acaban colgando a Pinocho, sabía lo que estaba haciendo. El gato, como ya hemos visto, es un animal inteligente con pocos escrúpulos, y la zorra es pícara, su mirada sesgada no oculta sus malas intenciones. La literatura japonesa está llena de zorras demoníacas que se apropian de los espíritus femeninos, asumiendo su apariencia.

Una de las traiciones de Disney a Pinocho fue que cambió el tiburón original por una ballena. El tiburón es un animal feroz, con muchos dientes, y ser tragado por él para salvar a Geppetto fue un acto de gran coraje, mientras que la ballena es un animal beneficioso, que no representa ningún riesgo.

Los cuatro animales de Bremen tienen un significado claro. El burro es la docilidad y la sabiduría de los más simples; el perro, presente en tantos retratos de casados, como en la famosa pintura de Casal Arnolfini, representa la fidelidad; el gato es la inteligencia; y el gallo es la voz de la mañana y, por lo tanto, el paso del tiempo.

De la misma manera, el mono es lujurioso y ladrón, la serpiente es traicionera y demoníaca, la pantera es feroz, la hormiga es laboriosa, la cigarra es juerguista, el conejo es rápido y representa la abundancia, y el león es un símbolo solar por excelencia, rey supremo de los animales, aunque quien cace sea la leona.

Y, como nos mostró Clarissa Pinkola Estés, el lobo representa la sensualidad y el lado salvaje que le corresponde a cada mujer preservar. No sin razón él es el personaje principal del cuento de hadas más famoso del mundo, que ilumina la escena siempre que aparece. Aunque sea dueña del título, “Caperucita Roja” resulta tan solo un personaje coadyuvante frente al lobo

 

Aquí puedes escuchar y ver a Marina leyendo esta ponencia. Puede ser que haya variaciones pues Marina sigue releyendo y ajustando sus ponencias hasta antes de presentarlas:

*Marina Colasanti, maestra contemporánea del cuento de hadas, Marina Colasanti, también poeta, pintora y periodista, reconocida con el Premio Iberoamericano SM de Literatura Infantil y Juvenil. En esta entrevista comparte cómo descubrió la literatura universal, a muy corta edad y por accidente; los juegos de infancia al lado de su hermano, en medio de mudanzas, amigos imaginarios y guerras; y algunas claves de su trabajo como cuentista. Cada respuesta la retrata como una autora cercana y respetuosa de los lectores, que ha sido reconocida por el jurado del Premio precisamente por “la calidad literaria de su obra expresada en el rico lenguaje poético, el elogio a la fantasía y el uso y dominio de lo simbólico; por la relectura valorativa del cuento de hadas, así como por la construcción de personajes profundos, bien consolidados y con un gran mundo interior”.

 

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Entrada No. 202

Autora: Marina Colsanti / Traducción del portugués: Andrés Jiménez / Autor de introducción: Adolfo Córdova.
Ilustración de portada de Arthur Rackham
Fecha original de publicación: 20 de agosto de 2020.

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