Cada vez que abro un libro de Gianni Rodari siento que saltan confetis sabor menta y una bandada de pájaros de papel llega a picotearme la cabeza colocada y aburrida. Muchos de sus cuentos, poemas y novelas son borboteo, hervidero, burbujeo, efervescencia (des)medida de juegos poéticos, humor absurdo e imaginación disparatada. No pocas veces me ha hecho sentir entre fascinado y abrumado asomarme a su chispeante cosmos, ese espacio de “fantasía infinita” que señala Cecilia Pisos en este ensayo invitado.

Por eso es tan revolucionario: sí desacomoda. Sus textos nos dan y quitan, una y otra vez, los asideros de lógica, ignora causas y efectos, para hacernos cambiar de perspectiva y reinventar nuestra forma de pensar y enunciar. Hace con palabras lo que dice que hace.

Su mundo políticamente comprometido, continente de creatividad, país crítico del adultocentrismo es territorio común para mediadores y creadores que, como dice aquí Cecilia, busquen despertar en niños, niñas y jóvenes “una lectura cre-activa”, genial síntesis de la didáctica de Rodari: esa escucha o lectura activa, como la quería también Bajtín, que conecta con una escritura accesible, “a la mano de todos”. La gran defensa de su imprescindible Gramática de la fantasía (1973).

Gianni Rodari nació un 23 de octubre de 1920 en Omegna, Italia. Violinista en la adolescencia, maestro titulado y activo, periodista en la Segunda Guerra Mundial, militante marxista, fundador de la Coordinación de Padres Democráticos, renovador de la didáctica, ganador del Premio Hans Christian Andersen en 1970, conversador en permanente asombro y jugador de palabras profesional. Murió en 1980 de un paro cardiaco a los 59 años de edad. Recomiendo esta breve biografía en video.

Por el centenario de su nacimiento se han organizado en todo el mundo y, especialmente en Italia, seminarios, ponencias, talleres, lecturas maratónicas y reediciones de sus libros.

Uno de esos cursos, que me quedé con muchas ganas de tomar, lo ofreció Cecilia Pisos en la Escuela Entrepalabras. Se tituló “¡Feliz cumpleaños, Gianni Rodari!” y la celebración consistió en leer a este maestro de la imaginación y escribir con sus métodos y a partir de su obra. (Aquí se puede ver el programa con varias ligas interesantes para ahondar más en el autor). Honrando esa escucha atenta y las iniciativas para llevar a los chicos al centro, el festejo de Pisos se extendió con un concurso de creación de binomios fantásticos (una de las técnicas más conocidas de Rodari) para niños y niñas, entre 9 y 12 años de edad, que radicaran en Argentina.

Ganadores, menciones y finalistas ya están publicados en una cuidada antología de la Escuela Entrepalabras y Loqueleo que se puede leer gratuitamente aquí. Fantástica adición a la historia de las publicaciones escritas por niños y niñas, que tanto conecta con Rodari, a la que dediqué una entrada hace tiempo: La imaginación inigualable: ¡niños y niñas escritores!

Entre los libros de próxima aparición por el cumpleaños está El libro de Gianni Rodari para niños y niñas. Versos, cuentos y vida, ilustrado por Marta Altés y editado por Blackie Books en continuidad con el que publicaron de Gloria Fuertes hace un par de años. 

Para leer a Rodari recomiendo especialmente Libro de la fantasía. Las mejores historias también de Blackie Books, y como hicieran antes con las novelas de Pippi Calzaslargas, que compila: Cuentos por teléfono, El Planeta de los árboles de Navidad, Cuentos escritos a máquina, Érase dos veces el Barón Lamberto y El juego de las cuatro esquinas. Un libraco de cabecera que se disfruta leer al azar, biblia del mediador de lectura, as bajo la manga (amplia) del lector en voz alta con llamados urgentes. Recupera en la portada una de las ilustraciones de ese otro grande con el que tan perfectamente rima Rodari, Bruno Munari.  

Me emociona mucho que celebremos el centenario de vida de este autor con un texto de Cecilia Pisos escrito especialmente para ustedes, que leen Linternas y bosques, que aporta una mirada oulipiana muy poco explorada sobre Rodari y hace un retrato hablado directamente con su voz como pensador y creador. 

La voz poética y narrativa de Cecilia es muy cercana a la de Rodari (también su interés real por la infancia) y a la de Raymond Queneau, cofundador del grupo de experimentación literaria de los 60, OuLiPo, que buscaba escribir siguiendo instrucciones o repitiendo operaciones. Ejemplos de ello son Te lo cuento otra vez (SM, 2019), Ayer pasé por tu torre (Loqueleo, 2019) o Adivinan¡zas! (Tinta Fresca, 2020). Todos disparadores de más creaciones. Incluso Cómo escribir la novela de tu vida (Loqueleo, 2017) ofrece un cuaderno digital para que el lector entrene su escritura igual que el protagonista. Otros de sus títulos como Las hadas sueltasTodos los ogros, Una taza de duendes podrían en la categoría de “Merceología fantástica”.

A continuación, entonces, su valioso ensayo. Encontrarán algunos “interludios”, pequeños videos que Cecilia preparó para un Seminario de Humor de ALIJA que condensan varios de sus puntos, y, hasta el final, las notas numeradas y una bibliografía. Mi agradecimiento infinito a Cecilia. Es una fiesta tener este ensayo aquí, para recordar a uno de los grandes consentidos de mediadores y creadores. Ojalá que “de músico, Rodari y loco, todos tengamos un poco”.

 

Adolfo Córdova

 

La fantasía infinita del último Rodari: entre el nonsense y Oulipo

por Cecilia Pisos

 

La bella durmiente

Las historias, ¿dónde están?

Vive una en cada cosa:

en la madera de la mesa,

en el vaso, en la rosa.

La historia está allí adentro

hace tiempo pero no habla:

es una bella durmiente

y es preciso despertarla.

Pero si un príncipe o un poeta

no se acerca a besarla,

el niño esperará en vano

a que comience su fábula. [1]

 

Gianni Rodari

 

“¿De dónde salen las historias?” es el interrogante más frecuente que nos plantean los niños a los escritores cuando los visitamos en las escuelas. En este poema, Rodari lo responde, haciendo un gesto de cercanía, de señalamiento de algunos elementos cotidianos, de los más comunes que rodean nuestra vida: en cualquier cosa hay un motivo (o varios ) para contar un cuento. Y a la vez, al indicar como ejemplos unos pocos objetos de entre todos, hace un gesto ecuménico y deja abierta la posibilidad hacia la serie infinita que conforman estos con los demás, poniendo como condición una cariñosa operación de descubrimiento, a partir de una metáfora proveniente de sus tan amados y revisitados cuentos de hadas.

Desde este poema, que pertenece a la producción más temprana de Gianni Rodari hasta su último (y póstumo) libro, El juego de las cuatro esquinas (1980), libro del que nos ocuparemos parcialmente en estas páginas, pasaron casi dos décadas y la parte más importante de su producción literaria. Del principio al fin, y coherente con su gestualidad de maestro afectuoso, su obra es su obra pero además una invitación a grandes y a chicos a prolongarla, a extenderla infinitamente. No se trata de una obra que se repliega sobre su muerte sino que florece en su generosa “todoposibilidad” en miles de aulas del mundo, iluminada por la lectura conjunta/paralela/auxiliar de su apéndice didáctico, la famosísima Gramática de la fantasía (1973) y del recuerdo cercano y entrañable de la figura de autor que delineó su presencia en numerosísimos encuentros con sus pequeños lectores.

Esta cercanía y accesibilidad que uno puede leer en su biografía, en entrevistas y testimonios gráficos y audiovisuales de época, se manifestó, en primer lugar, respecto de los niños, los destinatarios de sus textos, con los cuales interactuó estimulando su creatividad y su inventiva. Con ellos empleó los mismos recursos y técnicas que utilizaba en su propio trabajo de escritura, y recibió, a partir de este intercambio, una retroalimentación que resultó fundamental para la configuración de la recepción de sus obras [2].

En palabras del mismo Rodari, la creación de sus historias involucraba las siguientes etapas:

En los años siguientes [a su inicio como escritor] esa escritura pasó a ser cada vez más una escritura con los niños, entre los niños, jugando con ellos, mezclando las imágenes de mi fantasía con las de la suya. Así, cogí la costumbre de pasar por tres etapas. La primera era contarles de viva voz en los colegios o donde pudiera encontrarlos las historias que se me ocurrían; (…) La segunda etapa, una vez constatado que la idea podía funcionar (…) consistía en pasar a la versión escrita (…). La tercera etapa era el trabajo de pulido, tras la lectura a los niños, antes de que las páginas fueran a imprenta. Llevaba las historias a los colegios y prestaba atención a la reacción de los niños. (…) Si durante mi lectura se daban la vuelta para hablar con sus compañeros, quería decir que la historia no les interesaba; si se distraían en el momento en que, en mi opinión, tendrían que haberse reído, implicaba que el chiste no funcionaba, por lo que había que reescribirlo. (Rodari, 2017: 183)

En segundo lugar, esa generosa voluntad de compartir su original visión de la infancia con los adultos, padres y maestros, acompañantes de los aprendizajes de los niños, tanto formales como no formales, se hace patente en sus numerosos artículos y reflexiones, no solo sobre la creatividad infantil sino sobre el juego, los niños y los medios de comunicación, los niños y la escuela, los niños y los juguetes, los niños y la lectura, en suma, el mundo de la infancia, terra incognita todavía por entonces, en muchas cuestiones que Rodari contribuyó a hacer visibles, particularmente desde las páginas de Paese Sera o Il Giornale dei Genitori. 

Sin duda, que de estos escritos, el que ha atravesado los años, nutriendo generaciones de aulas y sesiones de escritura creativa ha sido la Gramática de la fantasía, formalización escrita de sus técnicas de estimulación de la creatividad y la escritura, que se decidió a compilar, según él mismo explica, tras un seminario para docentes en el que las expuso. Siempre es bueno recordar que este breve pero sustancioso volumen ha merecido numerosos estudios desde el campo de la pedagogía y ha dejado su impronta en la obra de quienes se han dedicado a escribir para niños en las décadas posteriores a su aparición. Esta productividad activa que ha tenido su lectura, ya estaba prevista en las intenciones de Rodari, que anota en la contraportada de la primera edición:

Lo que estoy haciendo es investigar las “constantes” de los mecanismos de la fantasía, las leyes de la invención que aún no han sido formuladas, para ponerlos a disposición de cualquiera. Insisto en señalar que, aunque el Romanticismo lo haya rodeado de misterio y haya instaurado una suerte de culto en torno a él, el proceso creativo es inherente a la naturaleza humana, y, por tanto, está al alcance de todos con la alegría que da el expresarse y jugar con la fantasía.

 

 

Las últimas piedras en el estanque

Este mismo gesto de desacralización, de puesta a disposición o develación del “secreto de la creación” es sostenido por Rodari hasta el final de su vida y aparece ficcionalizado en dos textos de su último libro, El juego de las cuatro esquinas, entregado a su editor poco tiempo antes de su inesperada muerte. Los cuentos del libro son más largos y complejos que los de las Cuentos por teléfono, quizá más en el tono de los Cuentos escritos a máquina,  y entre ellos se destacan, “La palabra Torino” y “Guía de comienzos fantásticos”. Ambas son ficciones que muestran desde adentro los mecanismos de generación de la ficción, es decir, se trata de dos cuentos metaliterarios en los que aparece la temática de la creación, de la invención propiamente dicha, y también, la presencia de la recepción y  la idea de una lectura cre-activa. En ellas se lleva a cabo un examen especial de dos de las técnicas rodarianas más famosas, las conocidas como “la piedra en el estanque” y el “binomio fantástico”.  

El cuento “La palabra Torino”, con un narrador calcado sobre la figura de autor de Rodari, nos coloca de entrada en un momento íntimo, al que asistimos, casi como si lo espiáramos por la cerradura de su estudio. El narrador/Rodari “está preparando” una visita a una escuela de Turín (Torino) y hace una especie de “lluvia de ideas” a partir del nombre de esa localidad, para elegir de entre ellas, adecuados estímulos para la creación conjunta con los niños con los que habrá de interactuar:

Dentro de unos pocos días viajaré a Turín (Torino) para encontrarme con un grupo de niños, a los que prometí contarles una historia, que luego ellos ilustrarán con sus dibujos. Quisiera llevarles una historia nueva, pero, ¿cuál? Busco en los cajones, carpetas, cuadernos, en los que recojo apuntes, proyectos, medias ideas. Tomo una hoja en blanco y casi automáticamente escribo arriba de todo, en letras de imprenta, la palabra TORINO. Siguiendo una vieja costumbre mía, comienzo a descomponerla, a jugar con sus sílabas, a deformarla, a trastrocarla: TORI, NO… no me dice nada, TO, RINO… menos… ¿Quién es este RINO? ¿Qué quiere? Aparece en la hoja un OTORINO… Que podría ser la abreviatura usual de otorrinolaringólogo (…). A su lado ya ruge, gracias al simple agregado de una consonante, un MOTORINO (MOTO)”. Si tuviera tiempo y voluntad de hacer una cancioncita, este sería quizá un buen punto de partida:

Un otorrino de Torino

andaba solo en su motito (motorino). (2016: 789)

Además de tirar por tierra la idea romántica de la creación como un acto espontáneo, estas líneas nos ubican en el corazón mismo de un ejemplo completamente desplegado de “piedra en el estanque”, y así asistimos a la reverberación fónica y semántica de la palabra elegida, a su descomposición y asociación con otras palabras a partir de la segmentación arbitraria, la homonimia, etc. [3] Y tras la asociación de la palabra con otras próximas, y luego con otras más, en ondas fónicas sucesivas, y luego, ya, semánticas, próximas a estas, pero más alejadas del centro de impacto sobre el agua, surge la creación de una variedad de historias para proponer a los niños como puntapiés o enviones creativos.

“Guía de comienzos fantásticos”, en cambio, es un cuento escrito en segunda persona, ya que asume la forma de una carta que un vendedor de enciclopedias a plazos dirige al Ministro de Correos y Telecomunicaciones para realizarle una insólita propuesta [4]. El narrador/remitente comienza confesando haber hecho, debido a su insomnio, una lectura utilitaria diferente de la guía: la sucesión de nombres de lugar, las localidades italianas y sus códigos postales, suplían la sucesión de ovejas, en la conocida táctica de visualizarlas y contarlas para conciliar el sueño porque:

¿qué cosa más tranquilizadora y confortante que las largas, metódicas, sistemáticas listas de números y de nombres? Abro una página de ejemplo: 

24050   Barlamo   (Bergamo)

40052   Baricella   (Bologna)      

45010   Barigazzo  (Modena)  (2016:744)

Muchas de esas palabras, al ser nombres propios de lugares desconocidos para él, no le suscitaban evocación alguna, eran signos con la cara del significado en blanco, solo sonaban y sonaban, y su cantilena sucesiva hacía que el sueño llegara con la vía libre, y que el anciano no tuviera necesidad de tomar pastillas para dormir. Sin embargo, al tiempo de seguir esta práctica nocturna, el narrador confiesa que:

por la mismas razones por las cuales lo encontraba tranquilizante y consolador, terminó por parecerme, cuando menos monótono(…) Los nombres caen uno después del otro, como las gotas de una aburrida llovizna de noviembre. Cada uno siempre precedido por su número, y seguido del nombre de la provincia, siempre lo mismo pero diferente. Pero no hay acción, ¿me explico? (2016:745)

Hasta que fue precisamente el nombre Sambruson que, de pronto, se destacó, de entre esa letanía, porque se le representó asociado de manera instantánea a otra palabra, trombón, parecida en sus fonemas finales. El anciano había encontrado una rima, aunque esta no le nacía de su autobiografía, según refiere, sino de oído, “directamente por el sonido” , ya que él “jamás había tocado el trombón”. Así, comenzó a pensar en quién podía estar tocando el trombón en Sambrusón y, tras descartar varios personajes, se quedó con un pastor. Y más todavía, pensando para qué o para quién podía estar ese personaje ejecutando su instrumento, decidió que fuera para enseñarles a las cabras que cuidaba a tocarlo, que por eso era pastor. Emocionado por la experiencia, el anciano refiere:

No me quedaba más que darle forma completa a las imágenes. Entonces, me levanté de la cama, busqué una hoja y un bolígrafo y escribí:

Un pastore de Sambruson                                            

insegnave alle capre                                                        

a suonare il trombon. (2016:747)

[Un pastor de Sambrusón

enseñaba a las cabras

a tocar el trombón.]

Pronto, comenzó a repetir este mecanismo de aproximación, prácticamente físico, por lo sonoro, muy al modo de las asociaciones fónicas de “la piedra en el estanque” y su entusiasmo aumentó:

Ho visto ad Orbassano

un signore che correva

con il naso in mano

[He visto en Orbassano

un señor que corría

con su nariz en la mano] [5]

Y a este se agregaron otros personajes más, que se fueron presentando en sucesivas asociaciones: “un estudiante de Bari, / que comía en los días impares/ y bebía en los pares”; “un campesino de Spello, / que tenía un diablo por sombrero”; “un fulano de Pecetto / que dormía siempre sobre el techo…”.

A partir de esta lectura activa, creativa y gratuita de la Guía, que dejó de lado su valor de uso (ya fuera este el de encontrar un código postal para diligenciar correctamente una carta, o luego, conciliar el sueño), el anciano, gris vendedor, descubrió su vocación poética y más aún, la alegría que esta le deparaba.

De la lista alfabética general de las localidades postales italianas florecían los versos, como podía florecer una rosa de un vocabulario o un arbusto de menta de mi cabeza, más calva que canosa. Tengo setenta y dos años, señor Ministro (…) y nunca había, hasta ahora, conocido la felicidad de la creación poética, la profunda y serena satisfacción que se experimenta, cuando se agrega al mundo cualquier cosa que antes no existía, aunque más no sea un modesto pastor, profesor de trombón para sus cabritas. (2016: 747)

La Guía había dejado de producir su efecto somnífero para provocar el contrario, de vigilia entretenida, ya que una vez asociado un topónimo con otra palabra, por el sonido, resultaba todo un desafío crearles un contexto en el que pudieran coexistir semánticamente de manera satisfactoria. Después de todo, eso está en el espíritu mismo del binomio, según lo define Rodari en la Gramática de la fantasía:

Es necesario que haya una cierta distancia entre las dos palabras, que una sea lo suficientemente diferente de la otra, y que su aproximación resulte prudentemente insólita, para que la imaginación se vea obligada a ponerse en marcha y a establecer, entre ambas, un parentesco, para construir un conjunto (fantástico) en que puedan convivir los dos elementos extraños (1996:19)

El anciano (doble de Rodari) no nos está mostrando en este texto más que una clase especial de binomio fantástico, uno de nombre común combinado con nombre propio. Una vez establecida por la rima cada pareja de palabras, se le planteaba, de manera natural, el consecuente desafío de la creación de las historias correspondientes: de ahí el rebautizo del volumen Guía de códigos postales (Codice de avviamento postale) como Guía de comienzos fantásticos (Codice de avviamento fantastico). [6]

La carta (y el cuento) cierran con una proposición inédita, y un gesto de infinito de Rodari, análogo al del poema “La bella durmiente”. Después de solicitarle  al Ministro, un código postal propio y único para su casa, le ofrece realizar a cambio la entera reescritura del volumen,

[…] acompañando cada nombre de localidad postal comprendida en la lista alfabética del resumen o argumento, en verso, de una historia original, que el lector de la Guía podrá desarrollar a su gusto, mentalmente, en voz alta (para sus nietos), por escrito (incluso para publicar en los diarios), en suma, del modo que le parezca más apropiado de acuerdo con sus medios. (2016: 750)

 

 

Bitopónimo revisitado

Hay que decir que ya en otros de sus libros Rodari había intentado esporádicamente esta variante del binomio con nombre propio que propone, y que prácticamente se desliza hacia otro territorio literario que él conocía muy bien, como lector de Lewis Carroll (pensemos en Alicia Caerina o Alicia Paf, como en una Alicia-Pulgarcita) y de Edward Lear: la poesía del nonsense. Entre los textos de esta corriente, en que la gracia de lo absurdo y el disparate están determinados solo por la atención en lograr juegos y coincidencias sonoras, relegando la coherencia semántica, con el efecto subsecuente de la comicidad por el absurdo, se encuentran los limericks, a cuya composición dedica Rodari un apartado completo en la Gramática de la fantasía.

También en textos tan tempranos como las respuestas que semanalmente proporcionaba a las preguntas de los niños, en una sección  del periódico Unità entre 1955 y 1958,  y que luego pasaron a integrar El libro de los porqués, recopiladas por Marcello Argilli en 1984, podemos encontrar algunas historias con topónimo en verso. Por ejemplo, esta que Rodari ofrece, tras responder a la pregunta “¿Por qué no escribís otra vez cancioncitas ridículas?”

A muchos lectores y a muchas madres les han gustado las cancioncitas ridículas publicadas hace unos días. Bien ridículas, casi disparates (senza senso); o quizá apenas con aquel poquito sentido que basta para hacer sonreír a un niño enfurruñado […] una musiquita hecha para hacer bailar alegremente los pensamientos […]

 

I tre ragionieri

Tre ragionieri di Vallombrosa

ragionavano su una rosa.

Il primo disse: —Non è un ortaggio.

Disse il secondo:— Non è un formaggio.

—No, —disse il terzo,— non è un limone.

E tutti e tre avevano ragione (2014: 168)

 

[Los tres contadores

Tres contadores de Vallombrosa

discutían sobre una rosa.

El primero decía: “No es verdura”.

Decía el segundo: “No es un queso”.

“No”, dijo el tres, “no es un limón”.

Y  los tres, a la vez, tuvieron razón.]

 

Luego, en Canciones del cielo y de la tierra, de 1960, con edición definitiva en 1972, encontramos una historia abbastanza allegre de mayor desarrollo, en la que vuelven a aparecer ridiculizados, bien en el estilo de los personajes huecos y maniáticos de los limericks, los dottori o sabihondos:

I tre dottori di Salamanca

Tre dottori di Salamanca

si misero in mare su una panca,

e se non andavano subito a fondo

facevano certo il giro del mondo.

 

Tre dottori di Saragozza

si misero in mare in una tinozza,

e si la tinozza a galla restava

qui la storiella non terminava (2016:66)

 

[Los tres doctores de Salamanca

Tres doctores de Salamanca

se hicieron al mar en una banca,

y si no estuvieran ya en lo profundo,

le daban, seguro, la vuelta al mundo.

 

Tres doctores de Zaragoza

se hicieron al mar en una bañera,

y si la bañera a flote quedaba,

aquí el cuentito no terminaba.]

 

Hasta que, por fin, aparecen algunos limericks , como el que sigue, de formato bien clásico, justamente en el apartado “Construcción de un limerick” de la Gramática de la fantasía:

Un signore molto piccolo di Como,

una volta salì in cima al Duomo.

E quando fu in cima

era alto come prima

quel signore tanto piccolo di Como

 

[Un señor muy bajito que había en Como,

trepó una vez a lo más alto de un domo.

Y cuando estuvo en la altura

no varió la estatura

de aquel señor bajito que había en Como] [7]

 

En este capítulo de la Gramática, tras explicar en un didáctico paso a paso, cómo formular verso a verso esta forma estrófica de la lengua inglesa que se tropieza bastante con la prosodia latina, tanto del italiano como del español, comenta: “Reproduciendo esta estructura, esto es usándola como una verdadera guía para la composición y respetando la combinación de las rimas (…) podemos componer nosotros mismos un “limerick” como Lear.” (1996: 45)

Es curioso que, este gesto de seguir un molde/modelo o forma dadas, también haya sido el que llevó a Lear a ser el maestro del nonsense. En el libro que escribió acerca del autor inglés, el escritor César Aira señala, que, si bien el nonsense y la forma poética del limerick ya existían, fue en Lear que convergieron y que el mismo Lear afirma, en 1872, en la introducción a la segunda recopilación de estos poemas, que “los versos que empezaban como There was an old man of Tobago, le fueron sugeridos por un querido amigo como una forma de versificación que se prestaba a ilimitada variedad para rimas y dibujos”. (Aira, 2004: 12)

Más aún, en el rastreo que Aira hace de los orígenes de las colecciones de limericks anteriores a las de Lear, registra curiosamente un libro muy parecido a la “Guía de comienzos fantásticos” que Rodari propone: se trata de Un vistazo a la Geografía de Europa, de 1821 o 1824, con una sistematización mayor del uso del nombre propio como disparador de la rima y de la risa forzada del limerick. Y comenta la probabilidad de que existieran otros similares, por lo que “La idea de un libro que se hace solo, mecánicamente, de a un personaje por página, sobre un catálogo tan inagotable como la humanidad y el mundo y la lengua, es demasiado buena para no atraer a más de un autor anónimo.” (2004: 14)

Esta atracción ficcionalizada en el cuento “Guía de comienzos fantásticos” se proyecta sobre el volumen entero El juego de las cuatro esquinas, en el que puede descubrirse, recorriendo sus páginas, que Rodari se ha tentado y “le ha hecho caso” al viejo vendedor de enciclopedias, y que hay cuatro cuentos que empiezan con este juego propiciatorio de bitopónimos rimados, por bautizar de algún modo esta subclase de binomio que examinamos. Estos son, con sus respectivas primeras líneas:

Le mucche di Vipiteno (2016: 671)

Una mucca di Vipiteno aveva mangiato l’acobaleno.

 [Las vacas de Vipiteno.

Una vaca de Vipiteno se había comido el arcoíris.]

Un amore a Verona (2016: 679)

Un giovanotto di Verona voleva sposare una gallina faraona.

[Un amor en Verona.

Un jovencito de Verona quería casarse con una gallina pinta.]

Le notti di Spilamberto (2016: 693)

Un signore di Spilamberto dormiva con un occhio chiuso e l’altro aperto.

[Las noches de Spilamberto.

Un señor de Spilamberto dormía con un ojo cerrado y el otro abierto.]

Le scarpe del conte Giulio (2016: 701)

Una signora di Rovigo la sera, prima di andare a letto, metteva le scarpe nel frigo.

[Los zapatos del conde Julio.

Una señora de Rovigo a la noche, antes de acostarse, metía los zapatos en el frigo (refrigerador).]

En estos relatos, historias absolutamente absurdas, que cumplen literalmente en sus tramas con lo que prometen en la primera línea, Rodari ha superado una preocupación compositiva que expresaba en el final de sus instrucciones para escribir limericks de la Gramática:

Otro observador, no infantil, me ha hecho notar que los limericks inventados por mí, aunque contengan historias pasablemente absurdas, no son “sinsentidos” propiamente dichos. (…) Pero no sé cómo evitarlo. Dependerá de la diferencia entre el inglés y nuestro idioma. O de nuestra, o mi tendencia a racionalizar. Con los niños, y en su propio interés, sería necesario estar atentos para no limitar las posibilidades del absurdo.  (1996: 46)

Es precisamente, el procedimiento de “tomar al pie de la letra” lo que podría considerarse una expresión metafórica, lo que consigue sostener el sinsentido o ridículo generado por la rima bitopónima arbitraria. Rodari mismo lo explica, con un ejemplo, al final del cuento “Guía de comienzos fantásticos”:

Una ragazza de Abatemarco (Salerno, 84040)

aveva piantato

il suo fidanzato

nel parco.

[Una muchacha de Abatemarco

había plantado

a su novio

en el parque.]

Bien entendido y para evitar equívocos aquí, lo había literalmente “plantado”, esto es, enterrado en el suelo, dejándole solo la cabeza afuera. Celosísima como era, no había encontrado otro sistema para tenerlo siempre a mano y a la vista. (2016: 750-751)

En la “Guía de comienzos fantásticos, la rima que solo sigue el sonido, descuidando el sentido, resulta un mecanismo igualmente apropiado y mecánico que el dedo ciego o el azar que Rodari menciona en la Gramática, cuando explica el binomio, para la generación de anécdotas o argumentos, esquemas-base para desarrollar/imaginar historias. Y esta suma de mecanicidad y productividad infinita es, claro, una de las características distintivas del limerick clásico, según comenta el mismo Aira:

(Edward) Lear hizo del limerick un objet trouvé. El sinsentido y lo infantil se derivaron por sí solos. Los niños aman la repetición y aquí la repetición era casi completa: “Había un viejo en…” o una dama o un joven. Los cuentos infantiles también empiezan con una fórmula: “Había una vez”, a partir de la cual se abre un imprevisto, a veces inquietante, que puede llevar muy lejos (…) El sitio al que se llega con el “había una vez” del limerick es instantáneo; contiguo, y a la vez imprevisible y lejano. Con el primer verso está todo dicho: lo que suceda a ese personaje dependerá de la rima. (…) En cuanto al sinsentido, es eso precisamente: el relleno a presión con elementos de sentido de un marco fijo preestablecido. El hallazgo del formato tiene la virtud de dejar que la obra se haga sola. (2004: 50)

 

 

“Lugares comunes” entre Rodari y Calvino: las localidades postales y las ciudades invisibles

El texto “Guía de comienzos fantásticos”, que es finito, muestra la infinitud de posibilidades de la guía, y se propone como un punto de partida potencial para realizaciones textuales inagotables. Y es por este lado de la potencialidad que a la noción de productividad imaginativa y literaria de Rodari se podrían afiliar las ideas del movimiento francés OULIPO, cuyos orígenes, en la década del sesenta, se corresponden cronológicamente con el inicio del período literario activo de nuestro autor. No es factible que Rodari fuera ajeno a las ideas de este grupo siendo que Italo Calvino, ex compañero suyo del partido comunista italiano y miembro no francés de Oulipo (a partir de 1973), trabajaba para la editorial Einaudi, por aquella época, usina y espacio de intercambio entre intelectuales y escritores, y la misma que comenzó a publicar sistemáticamente las obras de ambos.

Es Calvino, justamente quien escribe la contratapa de El juego de las cuatro esquinas, cuando el libro aparece póstumamente y es Rodari, el que, unos años antes, desde el capítulo “El prefijo arbitrario” de la Gramática, le ofrece a “Italo Calvino, autor de El vizconde demediado, un semifantasma, mitad hombre de carne y hueso, y mitad fantasma con sábana y cadenas, con el que resultaría muy fácil organizar estupendos sustos para reír.” (1996: 33). [8]

El parentesco entre ambos autores se hace evidente a partir de la lectura conjunta de sus libros y así ha sido señalado por Alberto Asor Rosa:

Calvino es sin duda el escritor italiano contemporáneo, en el que la razón y la imaginación, la fábula y la realidad, la moralidad y la fantasía, en lugar de ser términos opuestos entre sí (…) se nos aparecen como las diversas caras de un mismo sistema. Y la mención de Calvino no la hago casualmente porque pienso que, en efecto, es el escritor italiano contemporáneo más cercano a Rodari. (Asor Rosa, 1993)

Así, de Rodari a Calvino, y de Calvino a OULIPO, encontramos que la fórmula definitoria de uno de los fundadores del Ouvroir de littérature potentielle  (Taller de Literatura Potencial), que nace sobre las cenizas del existencialismo y del surrealismo, marca notables coincidencias con el pensamiento compositivo de Rodari:

Llamamos literatura potencial a la búsqueda de formas y de estructuras nuevas que podrán ser utilizadas por los escritores como mejor les plazca. (Bénabou, Berti, 2016: 10)

Raymond Queneau, autor de la frase anterior, y cofundador de OULIPO con Francois Le Lionnais, ideó junto a otras mentes inventivas, un grupo que oponía el método generativo y la combinatoria propia de las matemáticas a las nociones más románticas que atribuían al azar y al inconsciente, o al genio y a la inspiración, los procesos creativos. Basados en el modelo de organización y en la propuesta de sistematización del círculo de matemáticos de los años 30 conocidos como Bourbaki, adaptaron su método axiomático a la literatura, a través de la noción de contrainte o restricción, básicamente, el seguimiento de una o más consignas, propuestas de antemano, para la escritura de un texto [9].

Idearon así un corpus de reglas compositivas que se continúa enriqueciendo colectivamente hasta el día de hoy, y del que todos pueden hacer uso para escribir textos… al infinito. De aquí se desprenden dos nociones afines a la ideología rodariana: la del escritor, considerado como un trabajador de las palabras, un ouvrier de la literatura, y la democratización de la creación literaria, es decir, la posibilidad de que, si se siguen ciertas reglas compositivas, todos tengan acceso a la escritura.

¿No suena esto parecido al gesto del viejo vendedor de enciclopedias, desde el que escuchamos la voz del propio Rodari? Ampliando el círculo, la misma denominación de “Gramática” de la fantasía, remite a “conjunto de reglas” y achicando la circunferencia, ¡el propio binomio fantástico es un binomio formado por una palabra que proviene del vocabulario disciplinar de la matemática y otra, del de la literatura! Rodari nos resulta así un oulipiano tan oulipiano como su compatriota y contemporáneo, Italo Calvino. ¿Solo que es un oulipiano que no ha sido descubierto porque sus obras han circulado mayormente en el campo de la literatura infantil? Pero, ¿qué diferencia, desde un punto de vista compositivo, a textos como “El país sin punta” o “El país con el des-delante” de Cuentos por teléfono de cualquiera de las imaginarias urbes con nombres femeninos de Las ciudades invisibles de Calvino? El mismo Calvino cuenta en su prólogo a este poético volumen, su modalidad “serial” de trabajo, su sistema:

Cuando escribo, procedo por series; tengo muchas carpetas donde meto las páginas escritas, según las ideas que me pasan por la cabeza (…) Tengo una carpeta para los objetos, una carpeta para los animales, una para las personas, (…) en una recojo páginas sobre las ciudades y los paisajes de mi vida y en otra, ciudades imaginarias, fuera del espacio y el tiempo. (…) Así, estos últimos años llevé conmigo este libro de las ciudades. (…) Durante un período se me ocurrían solo ciudades tristes, y en otro solo ciudades alegres (…) Durante un tiempo, mientras seguía escribiendo ciudades, no sabía si multiplicar las series o si limitarlas a unas pocas, o si hacerlas desaparecer todas. (1995: 11-13)

Del mismo modo, se comunican el capítulo “Las cartas de Propp” de la Gramática de la fantasía, en el que Rodari refiere la confección de un mazo de cartas que representan las funciones del relato tradicional, según las enunciara el folclorista ruso Vladimir Propp, para jugar con los niños de Reggio Emilia a “construir una infinita cantidad de historias (…) igual que con doce notas se pueden componer infinitas melodías” (1996: 74) y El castillo de los destinos cruzados, de Calvino, publicado el mismo año que la Gramática. En este libro experimental de Calvino, las secuencias de las historias que lo conforman están dadas por la tirada al azar de dos mazos de cartas de tarot, y en la nota-posfacio del volumen, el autor confiesa que “la idea de utilizar los tarots como una máquina narrativa combinatoria me la dio Paolo Fabbri, (en) el Seminario Internacional sobre las Estructuras del Relato” (1995: 126). [10]

La generación posiblemente infinita de historias está en el corazón de la “Guía de comienzos fantásticos” así como el libro de Calvino, tomando ambos como punto de partida dos objetos-texto, una guía de códigos, un mazo de cartas. [11] La fascinación de Rodari por este tipo de textos de uso práctico, que también se vuelven instrumentos que “guían” su creación, ya había aparecido en Canciones para todo el año, donde puede leerse el elogio del horario ferroviario, en el poema titulado “Un libro extraordinario”, alabado por toda la información “potencial” que el libro provee:

¡Qué libro extraordinario / el horario / ferroviario! // Lleva dentro todas las estaciones, / todos los trenes, con todos los vagones / con todas las paradas obligadas: / de cada tren te sabe decir / a qué hora debe partir / a qué hora llegará / y por dónde pasará. (2014: 271)

También en la segunda parte de la novela El planeta de los árboles de Navidad, que se compone de poemas, textos misceláneos, calendarios, anuncios, etc. encontramos una oda a la guía telefónica, que la pondera con apreciaciones y sonoras enumeraciones parecidas a las del narrador de la “Guía de comienzos fantásticos”: 

La guida telefonica

Su quel pianeta

una domenica

non sapendo che fare

mi sono messo a leggiucchiare

la guida telefonica.

Lettura divertente.

Quanti numeri, quanta gente,

e che cognomi buffi:

Schiaffone, Sberlone, Stantuffi…[…] (2016: 378)

 

[La guía telefónica

En aquel planeta

un domingo

no sabiendo qué hacer

me puse un rato a hojear

la guía telefónica.

¡Qué lectura entretenida!

¡Cuántos números, cuánta gente!

Y qué apellidos divertidos:

Schiaffone, Sberlone, Stantuffi…]

 

Esta pluriposibilidad imaginativa continúa infinitamente la obra de un autor como Rodari, en la creación de todos sus potenciales lectores, a los que revela el secreto del método creativo en sus juegos, al mismo tiempo que lo hace con sus maestros, en los textos y artículos que les dirige. Las consignas, contraintes resultan instrumentos mucho más productivos, para favorecer la invención, en la pedagogía de la escritura, que el laissez faire romántico del “escribí como quieras”. Análogamente, y por la misma época, pero con referencia a las artes plásticas, se expresa en su libro Fantasia (1977) Bruno Munari, uno de los ilustradores más famosos de Rodari, cuando apunta con referencia a la educación artística de la infancia:

Muchos maestros y auxiliares de enseñanza dicen: “Nosotros dejamos a los chicos completamente en libertad de hacer lo que quieran; les damos colores y arcilla y ellos experimentan libremente”. Pero si a estos niños no se les amplía al mismo tiempo el conocimiento, a través de juegos creativos, no podrán establecer relaciones entre las cosas conocidas o lo harán de manera muy limitada y su fantasía no se desarrollará. (…) Cada dibujo contiene un mensaje pero si no está construido a partir de las reglas del lenguaje visual, no puede recibirse y no se establece la comunicación visual ni de ningún tipo. (Munari, 2017: 122) [La traducción me pertenece]

Sabemos, por la muestra de los cuatro cuentos antes mencionados de El juego de las cuatro esquinas que como artefacto productor de relatos, la Guía de códigos postales, el tesauro de todos los nombres propios de Italia, funciona verdaderamente, transmutada por la bacchetta mágica de Rodari en “Guía de comienzos fantásticos”. De esta transmutación, aparte de sus posibilidades infinitas, nos quedan a los lectores varios legados. El primero y no menor es el de un formato textual más feliz y poéticamente más fluido que el del limerick, del que conserva, a partir de la rima fortuita del topónimo, su esencia de humor absurdo, mejorando su musicalidad por una adaptación métrica más adecuada a la prosodia de las lenguas latinas. El segundo es la idea que el uso de la Guía representa, es decir, lo que nos dice sobre la naturaleza de la creación artística, según la concibe Rodari: a la mano de todos y hasta en los objetos más triviales.

Calvino mismo describió justamente a la Gramática de la Fantasía como un libro-guía, como “un libro de pedagogía y de poética para tener siempre presente: digo de poética para los pedagogos y de pedagogía para los poetas, para que unos y otros se despojen de prejuicios y puedan sentirse confiados y curiosos ante lo que pueda surgir”. (La Repubblica, 6 de noviembre de 1982.) 

Si nos apropiamos de este certero juego de palabras, podríamos decir que, en todos estos años, dada la difusión escolar de la Gramática, los maestros y los pedagogos sí han cumplido con su parte, “han leído su librito” y le han dado su lugar a los libros y métodos creativos de Rodari en el espacio áulico. Le queda al campo de la crítica literaria una deuda pendiente de lectura con el autor,  dejando de lado el muy común prejuicio de superioridad “de género”, con que se descalifica, también desde una desvalorización implícita de la infancia, la literatura que se escribe para los niños. [12]

Preconceptos aparte, Rodari queda perfectamente encuadrado, como hemos visto en sus textos y reflexiones, en la primera misión del programa de Oulipo, la “invención de estructuras, formas o nuevos desafíos que permitan la producción de obras originales” (Bénabou y Berti, 2016: 11). Se vuelve necesario, entonces, que se cumpla en esta lectura por hacer, y puesto que ya pasaron unos cuarenta años desde la escritura de su último libro, período en que la literatura infantil parece haber conquistado cierto espacio en el campo literario, la segunda misión del grupo, que es “el examen de antiguas obras literarias para encontrar las huellas (a veces, evidentes, a veces difíciles de develar) de la utilización de estructuras, formas o restricciones” (2016: 11). Una visita al “viejo Rodari” de seguro demostraría que es un oulipiano con todas las letras. O con todas las contraintes.

 

NOTAS

[1] Todas las traducciones de los textos de Rodari, salvo las que corresponden a la Gramática de la fantasía y a la Escuela de fantasía son propias.

[2] La tarta voladora (La tarta in cielo) es el ejemplo más extremo de este trabajo de coautoría colaborativa con sus lectores: se trata de una novela entera pergeñada, capítulo a capítulo, con los niños de quinto grado de la señorita María Luisa Biggiaretti (Escuelas Elementales Collodi, en Roma) en el año 1964. La novela fue publicada por capítulos en el “Corriere dei  Piccoli” y su escenario ficcional, el barrio popular del Trullo, coincide con la locación de la escuela de los pequeños coautores.

[3] La técnica de “la piedra en el estanque” como propiciadora de la invención tiene su antecedente  y muy directas filiaciones con el método utilizado por el escritor francés Raymond Roussel (1877-1933). El escritor argentino Marcelo Cohen, en una nota a su traducción de Locus solus, editado por Interzona, explica que Roussel escribía usando disparadores independientes del sentido, la mayoría de ellos juegos de palabras, en vez de inspirarse en “lo real”. Por ejemplo, tomaba una frase que pudiera tener dos significados y componía un relato que los incluyera a ambos.

[4] Esta ficción está probablemente construida sobre una práctica áulica que Rodari refiere en su artículo “Lo que los niños enseñan a los mayores”, en el que comenta que inventó “otro juego que podría llamarse código postal fantástico porque parte de los códigos postales”, y en el que explica que “no consiste en imaginar que se visitan ciudades a partir de sus códigos, sino en conseguir que rimen con algo, lo que de inmediato hace que aparezca un personaje, que se cree una situación.” (2017: 59)

[5] Esta imagen de disociación corporal se corresponde también con el motivo del cuento “La nariz de fiesta” del libro Cuentos largos como una sonrisa, y al de  “La nariz que se escapa” de Cuentos por teléfono (en el que claramente se la afilia al relato famoso del escritor ruso Nikolai Gogol), y es un ejemplo de una de las “costumbres” compositivas de Rodari, que formula y reformula una misma idea, que aparece primero como un poema y luego pasa a ser materia de un cuento. O viceversa.

[6] Nótese que también en el palabra avviamento hay un pequeño juego, diríamos que de “piedrita” en el estanque, y su significado cristalizado en el sintagma “Codice di avviamento postale” (C.A.P.), que designa la publicación burocrática y administrativa del correo, hace olas hasta que se ahoga y emergen sus otras acepciones posibles de “comienzo, arranque, inicio, orientación”, que son las que privilegia rescatar Rodari en este cuento. Si nos guiamos por la práctica áulica rodariana comentada en la nota 4, tal vez podríamos titular al cuento con el nombre del juego, Código postal fantástico o Guía de códigos fantásticos.

[7] Como única excepción, esta traducción de la Gramática es propia.

[8] Los personajes de la trilogía “Nuestros antepasados” de Italo Calvino (El vizconde demediado, El caballero inexistente, El barón rampante) así como su temática, que lleva a una reflexión sobre la existencia y realización del ser humano, han sido comparados con los de la novela de Rodari, Érase dos veces el barón Lamberto, por Francesca Califano (Califano, 1998: 48-52).

[9] Para dar un ejemplo, quizá uno de los más extremos, de una famosa contrainte utilizada por el grupo, el lipograma, que es la “omisión deliberada de una letra del abecedario en un texto”, mencionaremos la novela La disparition (que fue traducida al español como El secuestro), totalmente escrita con palabras sin e, la vocal más frecuente del francés, por el oulipiano Georges Perec.

[10] Este es un buen lugar para recordar que la carrolliana idea de transformar en personajes a las figuras de la baraja ya había sido tempranamente explorada por Rodari en Los naipes parlantes (1953), ilustrado por Raul Verdini y devenido luego El castillo de naipes (1963).

[12] En la década del noventa, ciertos estudiosos ya apuntaban en esta dirección, insinuando que toda la producción del autor había quedado olvidada en el “limbo de la literatura para la infancia” (Albertazzi, 1993: 22). Luigi Malerba sostuvo específicamente que la repercusión de Rodari como autor de literatura infantil fue un “éxito asesino” de su obra, desde el punto de vista de la consideración de la crítica académica (Malerba, 1990: 28).

 

Bibliografía

Aira, César. Edward Lear. Rosario. Beatriz Viterbo Editora, 2004.

Albertazzi, Silvia (comp.). Il punto su: la letteratura fantástica. Roma. Bari, Laterza, 1993.

Asor Rosa, Alberto. “Gianni Rodari e le provocazioni della fantasia”, en Le provocazioni della fantasia: Gianni Rodari scrittore e educatore. Roma, Editori Riuniti, 1993.

Bénabou, Marcel y Berti, Eduardo. “Introducción”. en AA.VV. OUILIPO. Ejercicios de literatura potencial. Buenos Aires, Caja Negra, 2016.

Califano, Francesca. Lo specchio fantastico. Realismo e surrealismo nell’opere de Gianni Rodari. Trieste, Einaudi Ragazzi, 1998.

Calvino, Italo. Las ciudades invisibles. Madrid, Siruela, 1995.

              –El castillo de los destinos cruzados. Madrid, Siruela, 1995.

             -“Rodari y su varita mágica” (“Rodari e la sua bacchetta magica”). En: La Repubblica, 6 de noviembre de 1982.

Malerba, Luigi. “Un successo assassino” en Riforma della scuola, N°4, abril.1990.

Munari, Bruno. Fantasia. Bari, Editori Laterza, 1977.

Rodari, Gianni. II libri della fantasia, Torino, Einaudi Ragazzi, 2016.

            –La voce della fantasia, Torino, Einaudi Ragazzi, 2014.

            -“Escribir para niños hoy” en Escuela de fantasía. Reflexiones sobre educación para profesores, padres y niños. Barcelona, Blackie Books, 2017.

            -“El binomio fantástico” en Gramática de la fantasía, Introducción al arte de contar historias. Buenos Aires, Colihue, 1996.

 

Cecilia Pisos es poeta y escritora argentina. Es autora de más de 100 libros para niños, niñas y jóvenes publicados en Argentina, México, España, Ecuador, Perú, Estados Unidos, Francia, Alemania, Brasil y otros países. Es licenciada y profesora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Tiene un Diploma en Gestión Cultural y Políticas Culturales (Universidad Autónoma Metropolitana de México-OEI- Consejo Nacional para la Cultura y las Artes). Ha trabajado como editora especializada en literatura infantil y textos escolares. Escribió, entre tantos, Un cuento por donde pasa el viento, El té de la princesa, Como si no hubiera que cruzar el mar, El libro de los hechizos, Te lo cuento otra vez, El pájaro suerte, La máquina de hacer los deberes, Querida autora, ¡Invadido!, La memoria del vampiro, Pampa, Nube con forma de nube, Esto que brilla en el aire.

Sus obras han recibido diversos premios, los más recientes, el Premio Hispanoamericano de Poesía para Niños (2016), y el Premio de la Fundación Cuatrogatos a los Mejores Libros para Niños y Jóvenes de Creadores Iberoamericanos (2018) y han sido incluidas en las selecciones de literatura infantil de ALIJA, el Plan Nacional de Lectura (Argentina), la Secretaría de Educación Pública de México, la sección mexicana del IBBY y la Fundación Cuatrogatos. Actualmente realiza capacitaciones docentes y coordina cursos de poesía y talleres de literatura infantil y juvenil en la escuela virtual de escritura Entrepalabras.

Para conocer más de la autora visita: www.ceciliapisos.com.ar

 

Año de centenarios

Hace unos meses publiqué una entrada que recordaba Aquiles Nazoa y a Maria Elena Walsh, que este año hubieran cumplido 100 y 90 años. El 2020, año que no olvidaremos, es el de centenarios de nacimientos de grandes autores, cercanos a la cultura infantil y juvenil, como: 

2 de enero de 1920. Petróvichi, Rusia. Isaac Asimov. 

17 de mayo de 1920. Caracas, Venezuela. Aquiles Nazoa.

20 de junio de 1920. Abeokuta, Nigeria. Amos Tutuola.

2 de julio de 1920. La Habana, Cuba. Eliseo Diego.

22 de agosto de 1920. Waukegan, Estados Unidos. Ray Bradbury.

14 de septiembre de 1920. Paso de los Toros, Uruguay. Mario Benedetti.

23 de octubre de 1920. Omegna, Italia. Gianni Rodari. 

10 de diciembre de 1920. Chechelnik, Ucrania. Clarice Lispector.

Además de los 150 años de nacimiento de Amado Nervo: 27 de agosto de 1870 en Tepic, México; los 150 años de fallecimiento de Charles Dickens: 9 de junio de 1870; y los 200 años de Anne Brontë: 17 de enero de 1820 en Thornton, Reino Unido.

 

 

Entrada No. 206

Autora: Cecilia Pisos. Autor de la intro: Adolfo Córdova

Fotografía de portada de tranisulfilo.net

Fecha original de publicación: 21 de octubre de 2020.

 

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