Linternas y bosques
Expediciones a la literatura infantil y juvenil
¿Qué instrucciones genéticas contiene el ADN de los cuentos de hadas? ¿Cómo han conseguido ciertas especies de cuentos imponerse sobre otras? ¿Cómo muta un relato oral de hace 400 años […]
La teoría de la selección natural puede ayudarnos a entender por qué si los folcloristas han encontrado hasta 2500 tipos de cuentos de hadas distintos, con cientos de variantes cada uno, nosotros volvemos a Caperucita, La Cenicienta, El Gato con botas y Barba Azul.
¿Qué hacen los que los cuentan, escriben e ilustran para asegurar su pervivencia? ¿Los vuelven feministas, los trasladan al cine con efectos especiales, los hacen más simples y suavizan el tono con ilustraciones ñoñas, intentan preservar sus hebras más conservadoras, eliminan su crueldad «para proteger a los niños», los enriquecen con nuevos finales, los vuelven más locales? Un texto esencial, un mapa, para encontrar en el ADN de los cuentos de hadas las moléculas de nuestros propios genes.
Agradezco mucho a Brenda que comparta este texto, presentado en la 9a Feria Internacional de Lectura (FILEC), en Tonantzintla, Puebla, el 14 de febrero de 2016, para su publicación en la sección EXPERTOS INVITADOS de este blog. El trabajo forma parte de su investigación de tesis doctoral De lo universal a lo global: nuevas formas del folklore en los álbumes para niños.
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Yo estaba absolutamente convencido de que hay un tipo general fundado en transformaciones aplicables a todos los seres orgánicos y que pueden observarse fácilmente en todas sus partes en cualquier corte medio.
Goethe (ctd. en Morfología del cuento de Vladimir Propp).
Cuando me invitaron a dar esta conferencia, los organizadores de la FILEC me explicaron el amplio espectro de la feria (ciencias y literatura, ¡nada más y nada menos!), la relación que tenía el evento con el lugar y la astronomía, y me comentaron que al ser éste el año internacional del mapa muchos de los ponentes organizarían su trabajos a partir de esta imagen.
Al principio, habiendo decido hablar sobre las transformaciones del cuento de hadas (que ha sido mi foco de interés durante los últimos años), pensé en que los mapas quedaban un poco lejos y que tal vez era una imagen un tanto forzada en mi caso, considerando que justamente una de las cosas que caracteriza a los cuentos de hadas es su imprecisión geográfica (En aquel lugar remoto… En un reino lejano…). Pero luego, hablando con una amiga –Maité Dautant– sobre mis dificultades para cartografiar el tema de mi conferencia y dar con una perspectiva de análisis que interesara tanto a la gente de letras como a la gente de ciencias, me hizo ver que habían mucho tipos de mapas y que uno ellos eran los genéticos.
Maité me recordó que ya en otras oportunidades habíamos conversado sobre las ventajas de estudiar el cuento de hadas como un organismo vivo, que se adapta y cambia para sobrevivir. Entonces las conexiones se dieron como en esas películas donde unos rayos azules conectan una pista con otras mostrando el proceso de sinapsis del protagonista.
Bueno, quizás no así, pero ciertamente en ese mapeo mental vinieron ideas y textos que para mí han sido claves para estudiar por qué el cuento de hadas es uno de los géneros más antiguos, perdurables, populares en la literatura y para reflexionar sobre cómo se ha ido modificando para ajustarse a los lectores actuales y transmitirles un legado cultural de siglos.
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Antes de compartir algunas de esas referencias y conexiones debería empezar por explicar que en el contexto de esta conferencia utilizaré el término cuento de hadas en su acepción más amplia, ya que precisamente quiero hablar de su carácter maleable, de su capacidad de transmutación. Me interesa el cuento de hadas de origen europeo tanto en su asociación a la tradición oral y literaria, así como en las diversas formas que ha adoptado para adecuarse a toda clase de medios, soportes y públicos en el siglo XX y XXI. Emplearé el término, como dice Bortolussi , en su sentido trivalente:
el cuento folklórico primitivo con intención de mantenerse fiel a la forma recogida, como por ejemplo el caso de los cuentos rusos recopilados por Afanásiev;
el de cuentos recogidos con más o menos intervención de los autores, como los de Basile, Perrault y Grimm;
y el de cuentos inventados a partir del romanticismo, como los de Andersen. (ctd en Colomer, Lector literario 49).
Así mismo, incluiré relatos que son frutos de la revisión y de la recreación de los anteriores (y que se han vuelto predominantes en las películas, los libros ilustrados y otros soportes).
Zipes establece dos categorías para hablar de esta clase de obras: cuento de hadas de fusión y cuentos de hadas transfigurado. Los primeros son aquellos que mantienen la estructura y las formas propias de los cuentos de hadas literarios tradicionales pero que introducen referencias a la cultura contemporánea. Los segundos son aquellos que presentan y legitiman valores civilizadores actuales a través de la crítica o la parodia de las formas clásicas de estos relatos.
Hablaré fundamentalmente de cuentos maravillosos y de sus versiones paródicas aunque también tendré presente algunos cuentos de animales que, gracias a la estandarización de los llamados cuentos de hadas clásicos (colecciones que reúnen desde Caperucita, Cenicienta hasta los tres cerditos), suelen ser incluidos en esta categoría. Esto dentro del marco de la literatura infantil puesto que éste es mi campo.
Como verán, mi definición se aleja bastante de la de los folcloristas, quienes se interesan fundamentalmente por los cuentos populares orales o aquellas versiones escritas que no se distancia significativamente de éstas. Mi concepción del cuento de hadas se acerca más a la de Bloom, quien ha dicho que éste se caracteriza por ser “una jungla textual en la que una interpretación crece sobre otra hasta que las interpretaciones se convierten en la historia misma” (ctd en Tatar, Off with Heads! xvi).
Me gusta su definición (¿indefinición?) porque problematiza la idea de que existen cuentos de hadas “reales”, “puros”, “genuinos”. También porque nos recuerda que cualquier forma narrativa transmitida está sujeta a múltiples revisiones para acomodarse a la cultura y a los contextos en los que se transmite y que, por lo tanto, la “impureza” es inevitable y no tiene por qué ser vista como perniciosa. Los cuentos populares se “contaminan” con el versionar propio de la situación comunicativa (cambios de lugares y personajes según el contexto, uso de recitativo, etc.) y los cuentos de hadas se “contaminan” con elementos de otros géneros y formas literarias, alusiones al mundo contemporáneo, entre otros.
Hay una cita de Knoepflmacher que me parece especialmente útil para ilustrar esta idea y que puede servir para hacer nuestra primera conexión, homología, con la biología y así poder hablar del ADN de los cuentos de hadas:
Cualquier narración trasmitida de manera persistente está sujeta a múltiples revisiones culturales y forzosamente debe ser impura. Y cualquier forma literaria perdurable moldeada por la conciencia sofisticada de su propia fluidez de género seguramente ha de ser premiada por su solidez, adaptabilidad y capacidad de hacer brotar una gran variedad de retoños. Aún así, el carácter híbrido y de saludable autoconciencia del cuento de hadas literario ha sido persistentemente usado en su contra. Lejos de ser considerado como algo favorable, la impureza de este subgénero ecléctico ha sido subestimada desde el siglo XIX por los románticos y folkloristas, quienes preferían la simplicidad sin contaminación propia de hogareños campesinos y de niños pequeños a las capas irónicas generadas por la autoconciencia civilizada. (15)
En las últimas décadas la teoría literaria se ha ido enfocando cada vez más en cómo se generan los textos a través del diálogo que establecen los unos con los otros. Los estudios de adaptación y traducción, como disciplina, se han valido del trabajo de teóricos estructuralistas y posestructuralistas como Genette y Kristeva para desmontar el discurso de la fidelidad textual partiendo de las relaciones entre las obras o los medios como espacios para la creación.
Siguiendo la premisa barthiana de que los textos no pueden reducirse a simples relaciones de fuentes e influencias, las adaptaciones han sido revisadas a la luz de la intertextualidad, el dialogismo entre los textos y la transtextualidad buscando rastrear citas conscientes e inconscientes, ver las relaciones entre la cultura anterior y la contemporánea, así como entender las producciones y reproducciones en el marco de las relaciones sociales. En estas revisiones hablar en términos de original y copia pierde sentido, ya que el diálogo, la comunicación, entre los textos implica necesariamente la colaboración entre éstos o su hibridación.
Sin embargo, pese a nuestro entusiasmo por las conexiones que podemos generar a partir de la palabra texto, en realidad, aún tendemos a enarbolar el discurso sobre la fidelidad y a enjuiciar las obras como buenas o malas de acuerdo a una supuesta proximidad con “el original”, sin pesar que el referente que cada lector conoce como “original” es diferente. De hecho, el referente rara vez es el canónico. El conocimiento previo de los relatos por parte de los lectores supone cuestionamientos en torno a la cronología de la recepción, ya que las dinámicas de circulación de los cuentos y sus adaptaciones impiden establecer una línea temporal progresiva. Es difícil saber si los lectores se han iniciado con las versiones canónicas de los cuentos antes de conocer las formas elaboradas, más aún tomando en cuenta que están comenzando a entender cómo funciona la ficción y a ver los relatos como artefactos conformados por piezas que pueden armarse y desarmarse (Silva-Díaz Libros que enseñan 60). No es improbable que el primer contacto con un cuento como “El gato con botas” para algunos niños sea a través de la saga fílmica de Shrek (que de paso es una versión de un álbum para niños que ya parodiaba los cuentos de hadas).
A este respecto, como señalan Bortolotti y Hutcheon (un biólogo y una crítica literaria que han unido fuerzas para enriquecer el estudio de las adaptaciones y cuyo trabajo ha sido fundamentales para esta conferencia), tiene más sentido analizar de manera descriptiva las versiones, tal como hace la biología evolutiva, que no pondera el valor de un organismo en función de sus antecesores sino que asume que todos tienen la misma validez.
Tal como afirman estos autores “no se trata de que la adaptación cultural sea biológica, sino de que simplemente tanto los organismos como los relatos evolucionan, es decir, se replican y cambian” (446). Cabe entonces señalar que la adaptación literaria, más allá de ser un producto cultural, es la concreción de un proceso evolutivo. Desde esta perspectiva se puede afirmar que una adaptación puede ser exitosa ya no por su cercanía a la fuente en términos de fidelidad, sino, por ejemplo, por su capacidad de cambio en la línea de descendencia para adaptarse a lo que le exige el medio ambiente (adecuarse a un film, un álbum, un videojuego, una canción, etc.), al público al que va dirigido (el infantil, por ejemplo).
Como hemos dicho antes, si hay algún género que se caracteriza por recurrir a la transformación para sobrevivir es el cuento de hadas.
Jack Zipes, primero en Why Fairy Tales Stick y luego en El irresistible cuento de hadas, busca responder por qué éstos se siguen replicando, cambiando y tienen tanta relevancia en medio de la crisis textual que vivimos. El especialista norteamericano recurre con mucho entusiasmo a la memética, cosa no deja de ser irónica puesto que hace poco más de un año Richard Dawkins –el mimísimo padre de esta corriente– dijo en el Cheltenham Science Festival que los cuentos de hadas eran dañinos para los niños porque les creaba una visión del mundo que incluye lo sobrenatural (Knapton). Su afirmación suscitó tal alharaca en la redes sociales que tuvo que conceder una entrevista a The Guardian para retractarse (Weaver).
En contraste con este tipo de posturas tenemos la anécdota sobre Einstein, que casi califica como una leyenda urbana. Según cuentan, una madre preocupada le pregunta qué tipo de libros debía leerle a su hijo para que se convirtiera en un científico exitoso, el físico le contestó sin vacilar: “cuentos de hadas”.
Pero bueno, volvamos a la memética, que como Caperucita me he desviado del camino recto de los alfileres para ir a dar el camino de lo los chismes.
Según Zipes, el concepto de meme sirve para explicar la longevidad y la capacidad de adaptación de los cuentos de hadas. Por meme entiende “las instrucciones que necesitamos para lidiar con nuestro comportamiento. Éstas se almacenan en el cerebro y son transmitidas por imitación” (Blackmore ctd por Zipes, Why Fairy Tales Stick xiii).
Los memes enlazan con la teoría evolutiva y se parecen a los genes en que codifican una información necesaria para la reproducción. De la misma manera que los genes son instrucciones cifradas en las moléculas del ADN, “los memes son instrucciones imbricadas en el cerebro humano” (Zipes, Why Fairy Tales Stick xiii); nos predisponen a apreciar y a crear relatos vinculados con las motivaciones y los conflictos humanos.
Zipes traslada esta idea al ámbito de los cuentos de hadas para describirlos como “historias que tocan nuestros instintos de manera tan profunda, que las hemos cultivado y pasado de una generación a otra para continuar la reproducción de nuestra especie, así como para adaptarnos, conocer y transformar nuestro entorno cambiante” (xiv).
En tal sentido, los cuentos de hadas, como memes, son registrados en el cerebro como una representación colectiva de la cultura y la sociedad. Cada individuo reelabora ese material para luego reinsertarlo en la sociedad con una apariencia renovada, pero sin perder la filiación con el texto base, lo que ha incidido tanto en la pervivencia del género como en su carácter mutable. Ambos rasgos están mediados por el contacto humano y las tecnologías generadas para la comunicación (medios impresos, medios audiovisuales, etc.) (Zipes, Why Fairy Tales Stick xiv).
Desde el punto de vista de la genética, se podría asociar los relatos con los genes en tanto que éstos son replicantes, es decir, elementos de los que se pueden hacer copias. Esta replicabilidad está asociada al hecho de trascender por encima del tiempo. Como afirma Dawkins, una elevada tasa de supervivencia depende de cosas obvias como la longevidad y la fecundidad, pero también de la capacidad de “copiar infielmente”; es decir, de poder cambiar en cada copia sin que se pierdan los elementos que hacen reconocible lo copiado. En esta línea, la réplica tiene sentido en sí misma.
La mutación es la materia prima de la evolución (Bortolotti y Hutcheon). La diversidad de las especies y las variantes que surgen dentro de las mismas dependen de que se den cambios en el ADN, tales como las mutaciones o las recombinaciones. La biología ha demostrado a través del estudio sistémico y sistemático de los patrones de variación de las especies que los cambios se deben fundamentalmente a mecanismos de selección natural o de deriva génica.
En el caso de los cuentos de hadas podríamos estudiar su linaje ancestral y los episodios de especiación de acuerdo a las mutaciones que han devenido a lo largo de los siglos por las variaciones en la circulación social de las historias y en las funciones de éstas: entretenimiento, representación y crítica social, expresiones individuales artísticas, educativas y de autorrepresentación (Colomer, “Formación y renovación”).
Por ejemplo, luego del paso de la oralidad a la escritura, las primeras adaptaciones literarias fueron dirigidas a los adultos, al principio cortesanos y luego burgueses, quienes los compartían en tertulias donde las counteuses los relataban.
Fue en el siglo XIX cuando los cuentos populares se transformaron en uno de los cimientos más importantes de la literatura infantil. El trasvase se dio en un momento en que el mundo editorial –sobre todo el anglosajón– descubría el potencial económico de los libros para niños, lo cual resultó en que muchas historias de la tradición oral fueron pasadas por el filtro de la instrucción moral y espiritual (a la usanza de los relatos ejemplares y de advertencia) para hacerlos aptos para este nuevo público (Tatar, Heads! 8).
Naturalmente, el cambio de audiencia supuso que también fueran escritos y leídos de otras maneras y en otros contextos, como la escuela. Allí volvieron a ser una forma literaria viva y a ser populares en la medida que se convirtieron en las lecturas de la infancia y pasaron nuevamente al terreno de la lectura compartida e, incluso, colectiva (Colomer, Lector literario 49). Este proceso continuó con los cambios en torno al concepto de infancia en el siglo XX, la expansión del nicho de la literatura infantil en el mercado editorial y el advenimiento de nuevos medios para la difusión de estas historias, como el cine, la televisión y los videojuegos.
Con la llegada de estos medios los cuentos de hadas se repopularizaron una vez más para ser difundidos a un público amplio –lego y letrado, infantil y adulto, de diversos estratos sociales y nacionalidades. Para apelar a esta audiencia tan vasta y disímil el cuento de hadas tuvo que cambiar semántica y estéticamente.
Por ejemplo, en los álbumes ilustrados para niños de Los tres cerditos rara vez aparece la secuencias del tercer cerdito engañando al lobo citándolo para ir al mercado, recoger una manzanas, etc.; se suaviza la historia permitiendo que los hermanos y el lobo sobrevivan (en el cuento popular oral y en el primer registro escrito éste muere y es comido por el cerdo); se caracterizan más a los personajes dándoles nombre, retratándolos en las imágenes con elementos distintivos para cada uno (por ejemplo, en algunos álbumes siguiendo a Disney cada uno es retratado con un instrumento musical); se sanciona al antagonista añadiendo una secuencias en las que va a la cárcel, etc. Todos estos cambios reflejan una necesidad de adecuarse a un público determinado –el infantil-, a ajustarse a un nuevo formato –el álbum–, que por su característica brevedad y por el tipo de relación texto-imagen que establece tiende al digest.
También revelan los ajustes a la época (la imposición de un orden civil a un orden natural) y la influencia innegable de los medios y de la disneyficación en particular.
No todas las mutaciones devienen del adaptarse a las condiciones del contexto, pero indudablemente el medioambiente es de las cosas que más determinan el cambio del material genético de los seres vivos. Estos cambios pueden ser mutaciones puntuales que, aunque hagan que un organismo tenga unas características que lo distinguen de sus antecesores no necesariamente se incorporan de la misma manera en los especímenes que le siguen ni alteran el linaje de la especie de manera significativa. Esto es trasladable a los cuentos de hadas infantiles actuales.
Por ejemplo, la editorial gallega OQO tiene un álbum, Verlioka, que es una adaptación del cuento folclórico ruso, en el que un anciano emprende el camino para rescatar a su nieta del gigante malechor y en su recorrido se le van sumando ayudantes: una oca, un esqueleto mil razas, un burro y una cabra.
En éste álbum, los personajes han sido determinados culturalmente. El proceso de adaptación, además de implicar cambios para adecuarse al nuevo destinatario y formato, busca intencionalmente que los personajes sean más familiares, más locales. El abuelo va vestido de traje típico gallego, lo cual, junto con otros elementos de la caracterización general –como el hecho de que coman guisantes y tortilla de papas– reubica el cuento ruso en otro contexto que es más cercano al del adaptador y/o al del lector.
Esta recontextualización es significativa para los lectores gallegos que se reconocen en las imágenes, es una elección del ilustrador que funciona, pero es una información que poco dice a los lectores de otros lugares, es un guiño que no tiene peso sin el referente de por medio.
En este sentido, el genotipo del cuento popular ruso se ha adaptado al ambiente de la nueva producción dando lugar un fenotipo reconocible, distintivo, pero que no acaba de cambiar de manera significativa el material genético del relato. Es decir, la réplica ha cambiado el fenotipo pero no ha determinado el linaje. El cambio no es adaptativo desde el punto de vista biológico (aunque sí del cultural-artístico) puesto que no depende de esta mutación la supervivencia del cuento.
Aquí, para efecto del estudio de la adaptación cultural, lo que interesa es el uso del mecanismo de actualización del relato a través de marcas locales en la imagen, que es algo que sí que se repite.
Los relatos, al igual que los animales y las plantas, pueden mutar sin ser adaptaciones. Los cambios pueden ser por desgaste o errores del material genético o porque las mutaciones se inducen, como en los transgénicos, para crear mejoras en una especie.
Una de las cosas que caracteriza a los cuentos de hadas, y sobre todo a los cuentos maravillosos, es su relación con lo fantástico. En ellos sus protagonistas se enfrentan a lo sobrenatural con ayudantes y objetos mágicos.
Según Steven Swann Jones la esencia de los cuentos de hadas, así como de otros géneros derivados del folklore, está en ser “altamente funcionales, entendiendo por funcionales, el hecho de que abordan los problemas básicos que confrontan sus públicos”, que tratan los grandes temas de la experiencia humana: “la psicología del individuo, la sociología de la comunidad, la cosmología del universo” (19).
Según él, éstos ofrecen imágenes psíquicas que nos ayudan a entender nuestras emociones, dan coordenadas para desenvolvernos en el plano social y claves para descubrir nuestro lugar en el cosmos (19).
En lo psicológico tocan temas inherentes a todo ser humano, como las relaciones de autoridad, el abandono, la separación y las competencias entre iguales; temas que son particularmente importantes en la infancia.
En lo social, este tipo de cuentos propicia la transmisión y circulación de valores (la familia como núcleo de la vida social, el matrimonio como institución, la avidez por los bienes materiales, etc.).
Desde la perspectiva de lo espiritual, abordan las reglas del universo mediante la presencia de lo sobrenatural y la conexión con lo divino. Bajo esta concepción, lo fantástico propicia la representación simbólica y poética y con ello permite que el ser humano explore con mayor libertad las preocupaciones mundanas ante los imponderables de la vida.
La pregunta es: ¿después de tantos siglos de circulación y de masificación mantiene el cuento de hadas eso que se supone lo hace arte, lo hace trascendente? Siguiendo con la homología con los estudios evolutivos, cabe preguntarse qué lugar tiene el desgaste genético en el género.
Muchas veces en el trasvase a la literatura infantil contemporánea, los elementos mágicos se reducen hasta volverse guiños, partes del tinglado. Si se suprime lo extraordinario del cuento maravilloso, se desdibujan tanto la estructura del héroe que confronta peligros y obstáculos con la ayuda de seres u objetos mágicos, como la configuración espaciotemporal imprecisa y algunos de los rasgos de los personajes.
En muchos cuentos de hadas para niños lo conocido se impone a lo extraordinario. Parece que cada vez son más las historias donde los protagonistas son príncipes, princesas, brujas y hadas pero que no actúan como tales. Aunque pueden vivir en un palacio o en el medio del bosque encantado, su entorno ha sido simplificado, se ha hecho cotidiano, aburguesado y en él pesa lo doméstico, lo familiar.
Tal vez este fenómeno se explique porque la tendencia humana de domesticar lo extraordinario se ha extendido también a lo ordinario. Aunque vivimos en un mundo inquietante y de una complejidad que escapa a nuestra capacidad de asirlo, pactamos con la realidad como se espera que lo hagamos cuando leemos ficción.
En este proceso de naturalización –y hasta banalización– de lo extraordinario, las imágenes arquetipales que ofrecen las versiones contemporáneas de los cuentos de hadas se van destilando hasta perder su complejidad y convertirse en estereotipos, en “personajes que tienen una sola característica amplificada casi hasta la caricatura” (Nikolajeva Retórica 201).
Se sustituye la abstracción esencial de la economía propia del género por una simplificación más centrada en los aspectos externos de los personajes (v.g. las alas y la varita del hada, la corona del rey y el cabello de la princesa).
Por ejemplo, Hadabruja, escrito por Brigitte Minne e ilustrado Carll Cneut, trata sobre una niña-hada a quien le aburre la vida ejemplar, ordenada y dulce de las hadas. Rosamaría quiere diferenciarse de su familia y de su entorno. En su búsqueda por una vida alterna acaba haciéndose aprendiz de bruja.
El cuento, en principio, conserva el tema del crecimiento del protagonista en términos de una escenificación de su proceso de individuación, de integración de su sombra. Sin embargo, esto se hace a través de los elementos más superficiales y estereotipados: las hadas son representadas en tonos rosa y las brujas de rojo y negro, las primeras con las varitas y las segundas con escobas; unas obedientes y buenas, las otras al margen de las normas y transgresoras.
Pese a la sofisticación del estilo de las imágenes, la polivalencia simbólica tiene poca cabida en esta representación tan esquemática de lo que es ser un hada o una bruja. La condición contradictoria de las hadas (tener facultadas extraordinarias que utilizan no para sí, sino para transferir dones a quien no tienen estos poderes) se pierde, así como las asociaciones que se hacen entre este tipo de personajes y las parcas, etc.
La complejidad de la imagen de la bruja como personificación de los aspectos oscuros de lo femenino, lo lunático, su relación con lo alquímico, etc. queda reducida a su mínima expresión. En Hadabruja se naturaliza lo extraordinario por vía de la domesticación. La historia se enfoca como un rebelarse de la protagonista ante las convenciones de ser hada y de diferenciarse de la figura regidora y reguladora de su madre. De hecho, es muy importante que al final la madre acepte el cambio de Rosamaría.
Es común que en las reescrituras contemporáneas de los cuentos de hadas los conflictos de los personajes remitan a lo familiar, a situaciones propias del hogar y del mundo infantil.
Pueden hacer referencia a las relaciones entre padres e hijos y la obediencia, como en Pies para la princesa de Ivar Da Coll, a la llegada de un nuevo bebé como en La princesa Ana de Marc Cantin donde hay una princesa que está gorda y es blanco de los chismes de toda la comarca, al contexto escolar como en Tío Lobo, un cuento que se asemeja a la Caperucita donde parte de la historia ocurre en la escuela, a los hábitos por corregir como en relatos como Eloísa, la princesa perezosa o Rita, el hada desordenada. Tanto por las acciones que realizan como por algunos aspectos de su caracterización física, los personajes de estos cuentos resultan muchas veces tan cercanos que podrían perfectamente no ser hadas, ni princesas, sino personas comunes de hoy y, más concretamente, niños. En cuentos como éste cabe preguntarse si realmente son de la misma especie. Pueden tener a simple vista los elementos constitutivos del género pero la recombinación de éstos ha sido tal que ya se han convertido en otra cosa.
El desgaste de los elementos esenciales del cuento popular puede ser el objeto del cuento de hadas contemporáneo. Por ejemplo, la caracterización estereotipada de los personajes puede convertirse en el eje de relato, como en Molly el hada de la moda o El catálogo para hadas.
En estos libros la indumentaria no es usada como un recurso para ofrecer sucintamente más información sobre los personajes, sino que constituye el argumento de las obras. Son catálogos imaginados de ropas mágicas, spin-offs caricaturescos donde el vestido y la moda protagonizan a tal punto que el esquema narrativo del héroe se desdibuja y la brecha entre éstos y otros productos culturales, como los juguetes, se acorta. El cuento de hadas se convierte en estas obras en un escaparate de tienda y los personajes son como maniquíes, que sirven para exhibir ideas prefijadas de cómo deben ser y lucir las hadas (y las niñas buenas).
En estos libros que funcionan como merchandising, las representaciones tienden a empobrecerse y presentarse a modo de cliché, como puede verse en Se busca novio principesco o Cómo convertirse en un príncipe azul en diez lecciones. Ambos libros lucen bastante más próximos a los viejos libros para chicas –esos que ofrecían consejos para conseguir marido y ser una estupenda ama de casa– que al cuento maravilloso tradicional.
En cualquiera de estos casos, los libros son como fotocopias de las fotocopias que van perdiendo resolución hasta que el texto y las imágenes están tan fuera de registro que es difícil el reconocimiento.
Esto pone de manifiesto que la supervivencia de los cuentos de hadas recae, en buena medida, sobre las posibilidades de mutación que ofrece la parodia. Sin embargo, ésta tiene sus límites: la parodia transforma pero su poder de transformación depende del reconocimiento de sus fuentes.
Con frecuencia sólo queda un esqueleto reconocible de las mutaciones recurrentes de una historia, que puede ser recubierto de elementos que poco tienen que ver con las intenciones del cuento original.
En este sentido, puede que esta tendencia a que los cuentos de hadas deriven en historias que se vuelcan a la cotidianidad, pero ‘revestidas’ de lo extraordinario (sea en la selección y caracterización de los personajes u otros elementos), se vuelvan tan preponderantes que se conviertan en el eje argumental que le imprime el tono y la textura a las historias. Puede que la mayor conexión que haya entre estos libros y el cuento de hadas tradicional sea el preservar esa imagen de simpleza, sencillez, que inventaron los románticos cuando hicieron del folclore una disciplina de estudio y un tipo de literatura.
Así como el ADN de los cuentos se puede ir desgastando hasta llegar a producir géneros híbridos (tal como lo vimos en los catálogo de modas para hadas), también puede sufrir cambios intencionados de la mano de los creadores que desean mejor sus condiciones para sobrevivir en un mundo donde las ideas sobre la sociedad, el género y las relaciones de poder se han ido modificado.
Por ejemplo, a partir de la década del sesenta, con la efervescencia de las teorías asociadas con la crítica social y del feminismo, cambió la vinculación de este género literario con un mundo cuyas relaciones eran diferentes y la reproducción tradicional de las historias se movió hacia la revisión consciente. En este sentido, el cuento de hadas no sólo pasó a ser cuestionado por la crítica, sino a ser una producción crítica que refleja el desencanto con el género (Bottigheimer, Joosen, Tatar, Harries, Zipes).
Dentro de nuestra analogía entre cómo evolucionan los géneros literarios y las especies del reino animal y vegetal, se podría decir que la apropiación de los cuentos por parte de distintas corrientes críticas dio lugar a una generación de relatos que podrían ser considerados como transgénicos, en tanto que en una estructura base se introducen unos elementos completamente ajenos buscando crear un producto que genere un efecto en la sociedad. Tal es el cado de los cuentos de hadas feministas.
Por su evidente vinculación con la estructura patriarcal de la sociedad y por ser un vehículo para la transmisión de valores culturales y modelos sociales, los cuentos de hadas infantiles han sido un terreno fértil por más de cuatro décadas para esta corriente de la crítica, lo que se ha manifestado en nuevas versiones de las historias de siempre.
Kay Stone identifica tres corrientes principales dentro de la crítica feminista aplicada a los cuentos de hadas, que se corresponden a su vez con la misma evolución del estudio de estas obras.
Los primeros autores criticaron las posiciones desiguales de las mujeres en la vida y en los cuentos de hadas, la siguiente generación consideraba a las mujeres como autónomas y superiores, y la tercera percibía a las mujeres y los hombres como potencialmente iguales, siempre y cuando se pudieran superar los prejuicios masculinos para que ese potencial se concretara.
Me di cuenta de que gran parte de la escritura feminista en las tres categorías se había centrado en las mismas heroínas estereotipadas una y otra vez, hasta el punto de que las relecturas y reescrituras feministas acababan siendo estereotipadas. (55)
Así como los estereotipos femeninos cuestionados acabaron marcando el discurso feminista con respecto a la literatura de tradición oral, de la misma manera que el cuestionamiento del carácter didáctico de los cuentos de hadas dio paso al aprovechamiento de este rasgo para comunicar imágenes específicas de la perspectiva feminista con respecto a los modelos sociales para la infancia.
El temor ante la perpetuación de los valores patriarcales –expresados, por ejemplo, en elementos como que el destino del personaje estuviese directamente ligado a su género– hizo que se buscara transformar las dicotomías del cuento de hadas para socavar oposiciones como hombre-mujer (asociada a activo-pasivo) y la caracterización binaria que igualaba los rasgos internos de los personajes con su aspecto externo (bondad-belleza; maldad-fealdad, etc.), además de evitar que se cumpliera la ecuación descrita por Bottigheimer (“pobreza a través de la magia conduce al matrimonio, ergo a la riqueza”).
En su función de críticas, las autoras de la primera etapa –como Stone o Lieberman– alertaban sobre los prejuicios y las falsas expectativas que encerraba este tipo de cuentos y que, por tanto, era necesario eliminar ese riesgo minando la estructura binaria al subvertir sus relaciones o erradicarlas.
La princesa de largos cabellos de Annemarie van Haeringen es un ejemplo claro de reescritura feminista que contempla estos elementos.
En un reino muy pobre, el tesoro más preciado del rey es el cabello de su hija, una melena negra, larga y espesa. Como la cabellera de la mujer es un símbolo de belleza muy asociado a la feminidad, se sugiere en el cuento que esta cualidad le ayudaría a encontrar un buen esposo (entendiendo por bueno, solvente), lo que posibilitaría superar las precariedades del reino.
Como buen tesoro, su cabello es cuidado con sumo esmero, pero esto supone un gran sacrificio para la princesa, pues debe cargar con un enorme peso y depender de otros hasta para las cosas más cotidianas y simples.
Ante la negativa del padre de que se corte el pelo, ella resuelve meterlo en dos maletas para poder trasladarse y ganar algo de privacidad. Esto desencadena otras acciones que acaban por cambiar el curso de su destino como mujer subyugada ante el poder masculino. Al tomar sus propias decisiones resquebraja la relación clásica de mujer-pasividad, las concepciones tradicionales de la belleza femenina y la idea del matrimonio como salida de la pobreza. La princesa se casa en este cuento pero no con un príncipe azul, sino con un hombre forzudo de circo, quien encarna por su misma naturaleza circense, la libertad, pero también la posibilidad de vivir bajo reglas y parámetros diferentes (los feos, los raros y los marginados son los que rigen el mundo alterno del circo).
Las ilustraciones contribuyen de manera muy efectiva a la crítica a los cánones de belleza pues en ellas se representa visualmente el incordio que le supone a la muchacha hacer cualquier cosa.
En las primeras producciones críticas feministas era frecuente que se invirtieran los roles en cuanto que lo personajes femeninos eran asociados con la acción y los masculinos con la pasividad.
Un ejemplo de ello es La princesa vestida con una bolsa de papel de Robert Munsch, un álbum en el que la protagonista en lugar de quedarse dormida a la espera de que un príncipe encantado la salve, sale ella a rescatar el príncipe que ha sido raptado por el dragón. En éste se mantiene la estructura del salvador y el salvado sólo que se invierten los roles femenino-masculino tradicionales.
Pocas veces se logra que la transformación vaya más allá de una inversión simple. Un ejemplo de cómo la subversión del carácter binario del cuento de hadas puede ser más complejo es En el bosque de Anthony Browne.
El libro tiene como base la historia de Caperucita Roja pero introduce cambios en las motivaciones y las acciones de los personajes que dan lugar a importantes transformaciones estructurales. El personaje no es presentado de manera esquemática. La historia se articula en torno a su mundo interior, el cual no puede resumirse en un adjetivo o en una caracterización simple. El bosque, que es el lugar de sus proyecciones, se representa en otra clave visual (está en blanco y negro y es más realista el estilo).
El niño se va encontrando con otros niños –todos personajes de cuentos de hadas tradicionales– abandonados a su suerte que, sin embargo, asumen con autonomía su situación. Hay una exploración del tópico del niño solo en el bosque pero con reminiscencias al miedo a ser abandonado, que se manifiesta en la ausencia física del padre y la emocional de la madre. La imagen de la doncella en peligro del cuento base es sustituida por la de la infancia en riesgo.
De la misma manera, el sentido de advertencia se desplaza hacia una propuesta de educación sentimental (Colomer “Cambio de valores”, “Educación sentimental”), que permite al protagonista sortear la neurosis del mundo adulto y sus amenazas reales.
Todo ello, sumado al final inesperadamente feliz, altera el carácter binario del cuento, le da volumen y profundidad, lo que deja abiertas muchas posibilidades de interpretación. La inversión de la protagonista niña del cuento marco por un niño no es una sustitución simple, pues el mundo interior del personaje pasa a ser lo más relevante de la historia.
Uno de los blancos de las revisiones feministas ha sido, y sigue siendo, la idealización del amor en Occidente, alimentado por ideas heredadas del Romanticismo. En Some Day Your Witch Will Come, Kay Stone ironiza sobre este enfoque de la crítica feminista:
Todos los escritores, incluyéndome, parecían estar de acuerdo en que los cuentos de hadas eran historias de desamor, tanto porque el final “vivieron felices por siempre” era falso, como porque las historias eran más sobre la búsqueda del amor propio que sobre el amor romántico con otra persona. (55)
Con el tiempo han ido apareciendo algunas revisiones más afinadas a este respecto. Un ejemplo de ello es La amante del miedo de Edward van de Vendel e Isabelle Vandenabeele, publicado por Barbara Fiore. Se trata de una relectura de Barba Azul donde la protagonista, Louise, aburrida de su “patética” cotidianidad “adulta”, siente la necesidad de volver a vivir el riesgo juvenil. Esto implica recuperar acciones y actitudes del pasado (trepar por paredes escarpadas, desenterrar cráneos de vacas y lamer orugas), pero al mismo tiempo anhelar y explorar la relación de pareja. En el momento en que se topa con su modelo de pareja, se reconoce como una mujer más:
Y por supuesto, Louise pensó: “Vaya, me parezco a mis amigas del colegio, que sueñan con que los chicos las llevan en sus caballos, como los príncipes de los cuentos”. Pero también pensó: “No, esto es distinto, esto es de verdad”.
Su reflexión encierra una mirada crítica sobre las representaciones del amor heredadas de los cuentos de hadas, sobre el estereotipo del príncipe que conquista (en la doble acepción de cortejo y dominación) a la damisela.
El cuento original de Barba Azul ya se sale de las convenciones sobre el amor que usualmente están presentes en los cuentos de hadas: el relato advierte sobre las dificultades y riesgos de la vida conyugal. Pero más que sobre la vulnerabilidad de la mujer ante el poder destructor del marido, la historia se centra en la inconveniencia de que ésta manifieste su curiosidad y rompa los límites impuestos por la figura masculina al invadir sus espacios vedados, tanto físicos, como metafóricos. Mientras que el hombre como dueño y señor de la casa tiene asegurado un espacio privado, la mujer sólo puede ser “ama de casa” en la medida en que es transparente y obediente y que no deja lugar (aquí también, ni físico ni metafórico) para la sospecha sobre su rectitud. Tatar dice al respecto:
Se ha considerado tradicionalmente que la historia de Barba Azul versa sobre la curiosidad de la esposa, que no puede “resistirse” a la tentación de mirar en la habitación que le está prohibida. Perrault también presenta a la mujer de Barba Azul como un personaje cuyo deseo de saber es excesivo, una mujer que comete el error casi fatal de desobedecer al marido. En la moraleja de la historia, Perrault asocia la curiosidad intelectual de la esposa de Barba Azul con la curiosidad sexual de las mujeres en general (…) Perrault nos proporciona un cuento que socava, de forma intencionada, la sólida tradición folklórica en la que la heroína es la ingeniosa autora de su propia salvación. En lugar de alabar el valor y la sabiduría que la esposa de Barba Azul demuestra al descubrir la terrible verdad sobre los crímenes del marido, Perrault, como muchos otros narradores del presente cuento, menosprecia su rebeldía e insubordinación. (Clásicos 148)
La relectura de van de Vendel, en cambio, pone el énfasis en la figura del hombre peligroso y en cómo la protagonista logra zafarse de él. Al ser una “amante del miedo”, muy segura de sí misma, es capaz de actuar de manera temeraria. Se relaciona con desfachatez con el personaje oscuro llamado Broncas y siente una pulsión tan fuerte por volverse a exponer al miedo que trasgrede la prohibición de entrar al cuarto bajo llave.
Al descubrir cuál es el secreto que allí se encuentra, siente un miedo de tal intensidad que se paraliza y logra reaccionar sólo cuando escucha el relincho del caballo, que es como un llamado a la vida. El crecimiento del personaje está en reconocer sus propios límites más que en respetar los de los otros. El cuento es de argumento complejo, siguiendo la idea aristotélica de que son más elaboradas las historias donde el cambio de fortuna va acompañado del reconocimiento y/o de la pericia del personaje.
Esta complejidad es contraria al esquema patriarcal del cuento de hadas de la tradición de los Grimm y Perrault, en cuanto que la resolución del clímax del argumento se da por la anagnórisis del personaje. Louise toma conciencia del germen destructor de su propio aburrimiento cuando durante la huida encuentra en su bolsillo “una semilla de maldad, una semilla aburrida, espantosa”, que arroja en el Bosque de los Escalofríos para librarse de la insatisfacción que no le permite encontrar su lugar en el mundo.
También el texto le recuerda al lector que se encuentra ante una obra que revisa un cuento tradicional y sus valores. El texto es explícito en al menos una oportunidades: cuando la protagonista descubre las cabezas de sus amigas muertas y el narrador cuenta: Y a Louise le pareció que las oía suspirar. Sí, fue como si de pronto salieran volando por la puerta todos los suspiros que las chicas habían soltado pensando en príncipes, romances y chicos de corazón inaccesible.
La representación de la heroína juega con rasgos que tradicionalmente se asocian a lo masculino (el deseo de aventura, la decisión de exponerse al peligro, el rechazo a la sumisión, la disposición abierta a la experiencia sexual y el sentido del humor), así como también reivindica visiones negativas de lo femenino (es indiscreta, habladora y sabe de plantas curativas y venenosas, lo que sugiere que es una hechicera). En esto hay un desmontaje del mecanismo binario del cuento de hadas.
Las ilustraciones en xilograbado refuerzan la ruptura con la tradición de varias maneras. En primer lugar, con la elección de una técnica y un registro visual propio del arte contemporáneo y ajeno al de los libros clásicos de literatura infantil y de los cuentos de hadas. En segundo lugar, por la caracterización de ella que, a primera vista, parece simple y esquemática, sin embargo, resulta compleja por sus propias contradicciones. Es una mujer con mucho cuerpo, sólida y voluminosa, que a la vez va vestida y peinada como una niña y tiene una actitud corporal infantil. Y, en tercer lugar, la representación visual es irónica con respecto al texto puesto que sugiere que se trata de un cuento ingenuo, inocente, cuando en realidad es una historia que explora elementos oscuros de la psique.
Los ejemplos de transgénicos que acabo de describir muestran como mediante la intervención intencionada se pueden dar variaciones del género que cambian el mapa genético del cuento de hadas de manera determinante, puesto que redirigen el foco de las imágenes universales hacia una preocupación teórica o ideológica y esperan un tipo de reflexión particular por parte del lector. Al igual que en los productos alimenticos transgénicos estas adaptaciones fortificadas con vitaminas añadidas tienen sus adeptos y detractores. Queda en mano de ellos decidir si consumen estos transgénicos o si hacen el cada vez más difícil ejercicio de consumir los nutritivos relatos de antes, los cuales, de todas maneras, han mutado de formanatural porque el contexto de su consumo es otro.
Después de hablar de todas estas mutaciones del género es inevitable llevar la analogía con la biología un paso más. Bajo la nostálgica mirada del discurso de la fidelidad literaria puede que los materiales de lo que hemos hablado hoy se desvíen enormemente de “original” y por tanto podrían tomarse como formas degradas. Sin embargo, desde mi lectura pseudoevolucionista el género ha demostrado a través de sus mutaciones y recombinaciones ser más que apto y exitoso puesto que ha persistido en el tiempo, ha demostrado su capacidad de transformarse para adaptarse al medio y al público y de diversificarse y multiplicarse.
Muchas gracias por acompañarme pacientemente en este ejercicio cuya homología tendrá más de una inconsistencia puesto que sé muy poco de biología.
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Nota: las citas en otras lenguas han sido traducidas por la autora
*Brenda Bellorín es investigadora y crítica literaria de literatura infantil. Licenciada en Letras por la Universidad Central de Venezuela. Obtuvo la beca Fulbright con la que cursó un máster en Estudios Liberales en la New School University, Nueva York. Doctora en Didáctica de la Lengua y la Literatura por la Universitat Autònoma de Barcelona. Dirigió la Gerencia de Información Documentación y Estudio del Banco del Libro, fue profesora de literatura infantil y promoción de lectura en la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela y ha colaborado en diversos proyectos editoriales del Fondo de Cultura Económica y Ediciones Ekaré. Desde hace una década es profesora del Máster en Libros y Literatura Infantil y Juvenil de la UAB-BL y miembro de GRETEL (Grupo de Investigación de literatura infantil y juvenil y educación literaria de la Universitat Autònoma de Barcelona). Actualmente, además de su dar clases, trabaja en algunos proyectos editoriales como freelancer.
Periodista, escritor, investigador y mediador de lectura. Máster en Libros y Literatura Infantil y Juvenil por la U. Autónoma de Barcelona. Jurado de premios de LIJ nacionales e internacionales, miembro de comités editoriales, profesor en instituciones y universidades de México y el extranjero y colaborador de bibliotecas y proyectos comunitarios de promoción lectora. Ha sido becario de la ONU, el FONCA, la Biblioteca Internacional de la Juventud en Múnich, el CEPLI en Cuenca y la Fundación de Cornelia Funke en California. Entre otros reconocimientos ha recibido el Premio Nacional Bellas Artes de Cuento Infantil Juan de la Cabada 2015 y The White Ravens 2017 por su libro El dragón blanco y otros personajes olvidados (FCE, 2016); y el Premio Antonio García Cubas 2019 del INAH al mejor libro y labor editorial, en categoría obra infantil y Los Mejores del Banco del Libro por Jomshuk. Niño y dios maíz (Castillo, 2019). Como antologador ha publicado La hoguera de bronce. Historias de selvas y ciudades (Secretaría de Cultura, 2017), Renovar el asombro. Un panorama de la poesía infantil y juvenil contemporánea en español (UCLM, 2019) y, próximamente, Cajita de fósforos. Antología de poemas sin rima (Ekaré, 2020). En todas sus áreas de especialización le interesa el diálogo directo con niños, niñas y jóvenes. Tiene un blog de periodismo especializado en literatura infanitl y juvenil: linternasybosques.com.
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De niño me gustaba jugar a los desastres naturales, inventar cuentos y pasear en mi triciclo rojo.
Todos los domingos íbamos a la playa. Pero yo prefería los nortes del invierno. O brincar de una roca a otra en la selva de los Tuxtlas y no me importaba nadar en albercas con el agua verde.
Nací a medianoche, en los primeros minutos del 15 de agosto de 1983, en un cuarto de un hospital muy pequeño, que tenía una ventana por la que se veía un almendro. En Veracruz, México.
Espero envejecer como mis abuelos y que alguna vez alguien vuelva a mis libros para volver a su infancia.
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He tomado talleres de crónica, narrativa y literatura infantil y juvenil con María Teresa Andruetto, Teresa Colomer, Marina Colasanti, Daniel Goldin, Brenda Bellorín, Cecilia Silva Díaz, Michèle Petit, Joëlle Turin, Jorge Volpi, Ignacio Padilla, Manuel Peña, Julio Villanueva Chang, Andrea Fuentes Silva, José Luis Martinez Suárez, José Homero, entre otros.
Tengo un máster en Libros y Literatura Infantil y Juvenil de la Universidad Autónoma de Barcelona. Estudié Ciencias de la Comunicación, enfocado en Periodismo, y un certificado en Literatura en la Universidad de las Américas Puebla con la beca Excelencia Jenkins. Fui editor del periódico universitario y presidente de la asociación ambiental estudiantil.
Mi tesis de licenciatura, dirigida por Ignacio Padilla, fue una propuesta de revista de arte y ambientalismo que me hizo graduarme con Magna Cum Laude, obtener el Premio Estatal de Periodismo Luis Tecuapetla en Puebla y el segundo lugar del Premio Nacional de Trabajos Recepcionales del CONEICC. Una versión muy parecida de la revista fue adoptada por el periódico Reforma para publicarla bimestralmente con el nombre de “Verde” y continúa vigente.
Fui reportero y editor de suplementos especiales del periódico Reforma, donde constituí y edité varias revistas. He publicado mis textos en revistas digitales e impresas como Punto en línea, Picnic, La Peste, Pijama Surf, Letras Explícitas, Registro, México Desconocido, Revista Había Una Vez, Cuatrogatos, Ventana de Papel, Ciclo y Genial y Like (revistas y secciones infantiles y juveniles del periódico Reforma).
Fui elegido por el Banco Interamericano de Desarrollo como periodista representante de Latinoamérica para la cobertura del Primer Foro de Crecimiento Verde celebrado en Seúl, Corea del Sur; por las Naciones Unidas para cursar talleres de periodismo ambiental en Indonesia y Panamá; y por la embajada de Israel en México como periodista represente de Latinoamérica en la Conferencia de Tecnologías del Agua PRE WATEC en Tel Aviv.
Vivo en la ciudad de México desde el 2008. Escribo de viajes, medio ambiente y LIJ para el periódico Reforma.
Trabajo con grupos de promoción de lectura en primarias y en la Biblioteca Vasconcelos, y soy fundador de la biblioteca comunitaria BRINCO-Lectura.
Soy miembro de la Red Internacional de Investigación Universitaria en LIJ, por la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de México. He impartido talleres y ponencias en diversos congresos y encuentros, y soy profesor invitado en los cursos de LIJ de la Universidad Nacional Autónoma de México y en A Leer/IBBY México.
También colaboro con la Dirección General de Publicaciones del CONACULTA, la revista chilena Había Una Vez y la Fundación Cuatrogatos.
Además soy educador ambiental certificado por el CECADESU.
Ha sido becario de la ONU (2010) y el programa Jóvenes Creadores del FONCA en dos ocasiones (2013-2014; 2018-2019); realizado estancias de investigación en la Biblioteca Internacional de la Juventud en Múnich (2017) y el Centro de Estudios de Promoción de la Lectura y Literatura Infantil, CEPLI, en Cuenca (2017), y residencias artísticas en el Centro de las Artes de San Agustín, Oaxaca (2018) y en California con la Fundación de Cornelia Funke (2019, 2020).
Blog de lectura crítica y periodismo especializado en literatura infantil y juvenil.
Soy Adolfo Córdova Ortiz*, escritor, periodista, investigador y mediador de lectura independiente. Cursé el Máster en Libros y Literatura Infantil y Juvenil de la Universidad Autónoma de Barcelona en 2012-2013 y en enero de 2014 lancé este blog. He sido becario de la ONU, el FONCA, la Biblioteca Internacional de la Juventud de Múnich, el CEPLI-UCLM y la Fundación de Cornelia Funke. Colaboro con diversos medios impresos y digitales e instituciones de fomento a la lectura. Soy profesor invitado en cursos presenciales y en línea de varias universidades y he sido jurado de premios de LIJ nacionales e internacionales. He publicado libros y antologías para niños, niñas y jóvenes y para mediadores. Todas las entradas en este blog, salvo las etiquetadas como «Expertos invitados», son de mi autoría. ¡Bienvenid@s!
*Beneficiario del Sistema Nacional de Creadores de Arte (2022-2025) del Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales (SACPC).
Linternas y bosques 
Gracias por el artículo
Me alegra que te haya gustado. ¡Un abrazo!
Hay que tener cuidado con las metáforas científicas. A menudo deslumbran más de lo que alumbran. Me resuta extraño que entre las fuentes prinpales de este artículo no se cite a Propp, ni a Lévi-Strauss, ni a Claude Bremond… Por desgrcia, no es la primera vez.
Antonio Rodríguez Almodóvar
Creo inclusive que faltó nombrar a Bruno Bettelheim ¿o acaso no fue uno de los primeros estudiosos de los cuentos de hadas en su función psicológica y simbólica?
Lo voy a leer y volver a leer, es más, lo voy a imprimir. Me agradó mucho.
Excelente blog e interesante mirada sobre los cuentos. Muchas gracias por compartirlo
Gracias a ti por el comentario, Anukazim, me alegra que te guste el blog y esta entrada. Realmente ha sido fascinante para mí el tema. ¡Saludos!
Muy bueno el articulo.
Qué bueno que te guste. ¡Saludos!
interesante esta analogía, gracias por compartir
Ana Luisa Tejea
Gracias, Ana Luisa. Un abrazo.